浅谈说话与歌唱_艺术理论论文十篇
浅谈说话与歌唱_艺术理论论文十篇
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浅谈说话与歌唱_艺术理论论文 第一篇
内容摘要 ：说话与歌唱作为人们之间交流和情感表达的工具，二者有着必然的联系。说话是歌唱生理机能的物质基础，是歌唱情感表达的根本源泉，是歌唱训练的有效方法。
关 键 词 ：说话 歌唱 基础 方法
p·m·马腊费奥迪在其《卡鲁索的发声方法》一书中说：“说话的声音是歌唱声音的重要基础，并构成后者的真正支柱，歌唱的真正本质，只不过是有音乐节奏的说话，因此，没有正确的说话发声就没有正确的歌唱。”他精辟的论述引发了我们很多思考。下面，笔者根据多年的演唱和教学实践，谈谈说话与演唱之间的一些联系。
一、说话是歌唱生理机能的物质基础
气息是人说话或歌唱的基础和动力，人在说话时呼吸平稳均匀，气量和气势都处于低能和自然状态。而当人们歌唱时，呼吸就有所变化了，气量和气势在强度和状态上都要加大和夸张，呼吸肌肉群充分兴奋起来，呼吸运动积极起来，使气吸得更深，气息更加流动。由于呼吸气量和气势的变化，使气息冲击声带的强度加大，声带震动频率加快，从而获得更宽的音域和更大的音量。在生活中，小声说话和大声说话时的呼吸感觉就不一样，二者就有一个气量和气势的变化。可见歌唱的呼吸只是说话呼吸在气量和气势上的强化，在状态上的自然夸张，并没有方法和状态的改变。歌唱一定要保持呼吸的自然协调，这是建立在说话呼吸基础上的自然歌唱呼吸状态。
人发声时，声带本身所产生的声音是很微弱的，如果不运用共鸣腔，声音是没有任何色彩的，说话声音在共鸣腔的运用上多在口腔或胸腔，这时的共鸣腔体还处于消极状态，音量小、音色暗、音质杂。wWw.meiword.cOM而歌唱时，共鸣腔体被充分调动起来，最大限度地发挥它们的作用。各共鸣腔协调统一，只是不同声区各有侧重，使歌唱者整个身体就像一个大共鸣箱，发出的声音明亮、通畅、有穿透力，更丰满、更有感染力。从说话到歌唱共鸣腔体的运用是局部到整体的变化，歌唱能更好地发挥共鸣腔体的作用。说话时咬字或吐字的过程速度比较快，进行的时间短。歌唱中的咬字或吐字是在说话基础上的扩大和延伸，它比日常说话的口型要大，动作要夸张些。可见，歌唱的声音是在说话的基础上加以强化发展起来的，歌唱声音以说话的声音为本线，用科学的方法，按照音乐的表现规律表现出来。
二、说话是歌唱情感表达的根本源泉
说话和歌唱是人们表达情感、抒发心声的主要途径，而歌唱更具情感表达的透彻性、直接性和生动性。19世纪的英国哲学家史彼塞尔在《音乐的起源与功能》中谈到，当语言表达思想感情不足时，逐渐扩大表情范围，把语言扩展为歌唱。原始民族最早的抒情歌谣常常在部落的舞会上吟唱，以宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。就在这抒情、宣泄的叫喊声中，在饥渴和痛苦的呼唤声中，以及在对死亡无可奈何的悲叹中，人们发现了一种更能宣泄情绪的形式艺术语言——歌唱。可见，歌唱是说话情感表达的补充和延伸，说话是歌唱情感表达的基础和源泉。
语言是思想情感的具体体现，一个洪亮而又优美的说话声，实际上已供给歌唱声以不成熟的优秀原料。莎士比亚指出：“好的说话就已经获得了一半的歌唱。”歌唱艺术的咬字吐字、情绪情感，与说话声音是密不可分的。首先，要说好普通话，字正则腔圆，要依据情绪情感确定说话声音的强弱、高低、快慢，能像说话一样歌唱，是歌唱者表达歌曲情感的最佳效果，也是歌唱者的最高造诣。好的歌唱要首先学会朗诵，学会说话和朗诵语言的情感表现，熟练的朗诵会加深体会歌曲的感情及音乐内涵，凡是说和读过不了关的人，唱起歌来既无优美的声音，也无动人之情。要学会像说话一样自然、动情地去歌唱，要把说话当成读字训练，这是歌唱训练必不可少的有效手段。很多歌曲本身就具有叙述性、朗诵性、讲解性、诉说性等，演唱这样特点的歌曲就更需要像说话一样去歌唱，否则将失去歌唱的感染力和情感表现力。三、说话是歌唱训练的有效方法
在发声练习时，先让学生把每个单母音用自然状态说几遍，当母音说得准确自然，呼吸器官、发声器官、咬字器官、共鸣器官配合协调时，再进行音阶练习，多次反复，就可获得一个通畅、明亮、自然的声音，这样就可以克服由于各歌唱生理器官配合不协调而出现的声音不走动、不自然，音色不好听的弊端。
p·m·马腊费奥迪在其《卡鲁索的发声方法》一书的第六条原则中这样说：“在低的音高上朗读一句词，立刻又在同样音高上唱它，然后，提高说话声的音高，大约在嗓音音域的中声区部分朗读，又在同一音高上唱。然后，逐渐提升音高，继续到说话声能尽量达到的最高度，并以歌唱的嗓音在同样高度上唱。用这样的步骤，能够得到惊人的效果，哪怕是最高音，如果发声照着说话声这样的常规走，歌唱的嗓音将不会觉得怎么困难的。”用这样的方法可以解决歌唱者，尤其是男高音唱不好高音的问题，用念白体会真假声结合，在说的位置上唱，先把音高说出去，怎么说就怎么唱，如此练习，可获得高质量的高音。
当歌唱“字不清、意不明、情不达”时，可运用说话进行配合练习，歌唱本身就是有音乐节奏的说话。在教学中，我们可以让学生用念歌词、朗诵诗的方法，把字说准确，并运用气息支持，有高低、强弱、长短地说、读，其间要使气息平稳，声音自然清晰，使学生体会到每个字的着力点和发音的正确部位，找到每个字的韵味，然后选用歌曲中的乐句加以练习，使学生逐步掌握好在每个音上每个字的出声、引腹、归韵等的技巧，使歌唱字正腔圆，最终获得歌唱声音自然纯正感人的效果。
总之，说话与歌唱作为人们之间交流和情感表达的工具，二者有着必然的联系。说话实际上是歌唱嗓音生理和心理结构的根基，我们不能在歌唱发声中忽视说话声音的支柱作用，运用说话作为歌唱训练的重要途径，可获得科学的歌唱。
参考文献 ：
杨海滨.《说话发声是歌唱的基础之我见》[j].《苏州教育学院学报》，20xx年3期。
[2]陆丹青.《歌唱声音同说话声音的关系及区别》[j].《星海音乐学院学报》，1998年第2期。
[3]杜蓓《论“说话”与“歌唱”》[j].《海南大学学报》，1997年第1期。
意大利著名男中音吉诺·贝基对于歌剧演唱技术中若干问题的解决方法_艺术理论论文 第二篇
内容摘要 ：文章首先从技术角度，对如何放下喉头、把握气息支持、利用共鸣、解决喉音四方面进行了，紧接着又从直觉 、悟性、音乐感觉等独特视角进行，阐述吉诺·贝基大师在教学和演唱方面的方法和理念。
关 键 词 ：吉诺·贝基 客观主义 主观主义 直觉 悟性 音乐 感觉
多年前,笔者荣幸地成为了意大利著名歌剧大师男中音吉诺·贝基(gino bechi)先生的中国学生，在他的教导下学习意大利歌剧。经过多年的学习、演唱和思索,总结了一些吉诺·贝基大师在教学和演唱方面的精粹部分,和大家一同分享。
对于每一位初学意大利歌剧演唱的人来说,是有着不可超越的困难的。意大利作曲家们把人声的音域写到了极点,如果想要演唱这些人类的文化精华──意大利歌剧,就必须付出艰苦学习和思考。教学和演唱实践中的实例证明:歌唱家想要比较好地控制自己的发声器官是相当困难的。我们不禁要问,为什么会产生这些困难呢? 有什么解决方法呢? 我们必须从最基本的发声要素来这些问题。
如何放下喉头
(come mettere la gola)
如何正确放下喉头?是许多青年学生,尤其是女学生们普遍存在的疑虑和困惑。许多人错误地理解为下压喉头,然而下压喉头的演唱方法产生不了良好的演唱结果,下压喉头产生出僵硬的、迟钝的、老态龙钟的声音。笔者曾观察过女性歌唱家们的演唱,据不完全统计,绝大多数的女性歌唱家喉头都是上提的。由于这种现象的普遍存在,产生了所谓女性歌唱家们约定俗成的声音,形成了一种普遍现象。WWW.meiword.cOm所以,如今出类拔萃的女性歌唱家寥寥无几。
常见错误：从人类的喉部构造来,上提喉头的肌肉群比下降喉头的肌肉群强壮得多。为什么会产生这种情况呢? 因为人类的吞咽动作,主要是上提喉头的肌肉群发生作用。
问题：尝试一位16岁的、初学声乐的学生,16年来她一直使用上提喉头的肌肉群,而很少自觉使用下降喉头的肌肉群。在她开始学习歌唱之初,也自然而然地使用了上提喉头的肌肉群,而下降喉头的肌肉群相对薄弱,对抗不了上提喉头肌肉群的力量,自然喉头无法下降,歌唱通道不能自然开放,也就唱不出来响亮的声音了。产生这个问题的原因并不奇怪, 就是因为上提喉头的肌肉群比下降喉头的肌肉群强壮, 不能达到平衡的效果。笔者认为我们解决这个问题的唯一的方法就是:积极锻炼下降喉头的肌肉群,通过严格正规的训练并使之强壮, 使之能够和上提喉头的肌肉群产生对抗作用，由此产生新的平衡。
解决对策:想要彻底解决这个问题,就必须长期地锻炼下降喉头的肌肉群。一个更为重要的前提是，必须在放松整个喉部肌肉的同时，让喉头下降，使喉头的下降肌肉群受到训练并使之强壮,使得喉头放在歌唱者本人相对低的位置上，这就是解决这个问题的核心。
如何把握气息支持
(come appoggiare di fiato)
气息支持,顾名思义即是使用气息支持住声音。但是,在歌唱训练和实践中出现了许多不用气息支持的声音。
常见错误：用胸部支持声音。这在许多初学者和少数已经成名的歌唱家的演唱中屡见不鲜。尤其是女性歌唱家，常采用胸部支持声音的演唱方法。从严格意义上来说,这种胸式呼吸法对胸部呼吸系统的产生的后果是比较严重的,会导致多种疾病产生。由于在演唱中使用压胸式的呼吸方法,身体无确直立,产生驼背猫腰的实际现象。胸式呼吸和腹式呼吸的优劣是显而易见的,以客观的态度,正确解决这个问题才是最佳的选择,采用回避的方式是不明智的。
问题：刚出生的婴幼儿,胸部肌肉群相当薄弱。在这个阶段,他们一直使用腹部呼吸,用腹部哭泣,用腹部呼喊,然而这一切都是本能使然。随着身体的发育,各部分的肌肉都在增长,加之身体活动和肌肉的增加,尤其是在大运动量运动的时候,采用胸部呼吸方便快捷，随之而来产生了胸部呼吸方法。
解决对策:首先平躺在床上,放松全身肌肉,把所有的注意力集中在腹部,缓慢而有力地训练腹部肌肉群。在完成这一阶段的训练后,就须要站起来采用直立掌握和加强对腹部肌肉群的继续训练,直至能够正确地使用腹部肌肉群来支持声音和控制声音。
如何利用共鸣
(come usare risonanza)
每个歌唱大师都能根据自身的条件,产生各自不同的共鸣方式和方法。吉诺·贝基的演唱方法是利用鼻腔共鸣,有些意大利的评论家评述其为鼻腔的声音(voce nasale)。吉诺·贝基评述自己的演唱方式是面罩共鸣(maschera)。从人体解剖学来,就很容易找到答案。人类最主要的共鸣器官是口腔、鼻腔和胸腔,这些腔体的共鸣会产生某些共鸣效果。既然产生了某些共鸣效果，就同时产生了主客观之分。例如，正像有些意大利评论家评述的那样,吉诺·贝基歌剧大师利用了鼻腔共鸣,这便是客观效果；然而，吉诺·贝基大师评论自己的演唱方式是利用了面罩共鸣，这便是主观效果。如此便产生了歌唱家主观自我感觉和评论家客观欣赏感觉上的截然不同的差异。
如何解决喉音
(suono gutturale)
由于不正常地喉部而产生的声音，我们称之为喉音。
常见错误:初学歌唱者不能够利用气息支持,或歌唱家的演唱方法错误造成。歌唱训练是不能速成的,但是如今速成已经形成了一种急功近利的风气。
解决对策:尽可能地放松喉部,用轻柔的声音练习。气息尽可能地使用横膈肌——腰腹部支持声音，持之以恒地练习直到掌握腰腹部支持声音的技术。尽可能多地利用共鸣腔体，从而使声音产生混合共鸣的声音效果。
客观主义
(oggettivio)
客观是离开意识存在的,跟主观相反。通过多年的演唱和教学实践证明:客观的演唱效果和主观的演唱效果是有区别的。
常见错误:不能客观地认识事物。
问题:客观的演唱效果和主观的演唱效果差别越小,歌唱家们的演唱水平和学习能力就容易获得提高,反之就必然下降。所以我们必须根椐自身条件来决定个体的演唱方式。歌唱家们越是尊重客观的演唱效果,就会越唱越好,直至事业的巅峰。
解决对策:勤学苦练,持之以恒。以客观主义的观点,用客观规律研究认识歌唱。
主观主义
(soggettivio)
主观和客观相反,人类意识属于主观方面,物质世界属于客观方面。依据外界事物而作观察,没有成见的客观地看待事物是成功的要素之一。不依据客观事物,单凭自己的偏颇的想象是极其容易产生主观错误的。
问题:没有依据客观事物做出最佳选择。
解决对策:意识到自己的优劣和别人的优劣,决定自己短期或长期的目标。发展正确的主观思维方式,自我发展，自我完善,自主学习,自我调节。
直觉
(intuizione)
直觉是未经充分逻辑推理的直观,直觉是以已经获得的知识和累计的经验为依据的。西方人所理解的直觉是不依靠实践,不依靠意识活动的一种天赋的认识能力。我们在这里只讨论直觉在歌唱方面的表现及其运用。纵观歌唱历史,真正具有歌唱直觉的歌唱家为数很少,典型的代表就是意大利著名的男中音蒂塔·卢佛(tita ruffo)和意大利著名的男高音班尼亚米诺·吉利(beniamino gigli)。他们的一个共同特点是,他们学习歌唱的时间不长,就已经差不多达到了自己巅峰时期的声音状态了。但是,如果按照僵化的思维方式,不承认直觉,不承认天才,如果遇到有这样潜能的学生,也只能被荒废掉了。
常见错误：片面的否定直觉。解决对策：不要轻易否定或扼杀具有歌唱直觉的学生。一定要尊重事物存在和事物发展的规律,发现学生们的优点和长处,利用自己的学习经验和舞台实践经验帮助他们解决所遇到的问题。学生们如果通过个人的努力,达到自己解决问题的水平,也许就是找到了最好的学习方法。
悟性
(intendimento)
悟性是指人对事物的分折和理解能力。我们常常评论某些学生学习歌唱的悟性好与不好。众所周知,悟性好的学生在学习复杂的声乐技术时,表现出了积极进取的欲望；相对悟性不好的学生而言,在遇到一般难度的声乐技术时便发生了意想不到的困难。在演唱和教学实践中,我们经常会发现某些学生身上发生了在我们看来不是困难的困难。在笔者看来，其原因就是在现行的教育体制下培养出来的学生,经过了12年的功利性的应试教育,头脑已变得失去了创造力，他们只关心考什么,而不关心自己掌握了什么知识和专业技能。
常见问题:在演唱和声乐教学中,我们经常能遇到这类缺乏悟性的学生。随着我国大学连年扩大招生,这类缺少悟性的学生会越来越多。
解决对策:调整改革我们现行的艺术招生模式,对缺乏悟性的艺术学生给予全面的提高素质的教育,在教学科研上加强对学生综合素质提高的研究和开发，并从根本上改变应试教育制度。教育行政部门应加大力度落实一些切实可行的措施，提高学生的整体素质。
音乐感觉
(musicale)
音乐感觉可以解释为人类对音乐的深入体验、理解音乐的内容并把它表达出来的能力。音乐感觉包括:音高感、音强感、音长感、音色感、音高的控制能力、音强的控制能力、音乐的联想、音乐的记忆能力。意大利著名男中音吉诺·贝基的音乐感觉十分超群。他青年时代学习歌唱时,就表现出了极佳的音乐感觉。他学习了3年钢琴后,便在小乐队中为舞会伴奏，自弹钢琴为无声电影伴奏,无疑为他后来在意大利歌剧演唱事业上的发展打下了良好的基础。在他演唱事业发展的初期,佛罗伦萨歌剧院的经理邀请年轻的吉诺·贝基演唱普契尼的歌剧《托斯卡》(tosca)中的罗马警察总监斯卡尔比亚(scarpia),他用了3天时间就完成视唱工作,7天后在佛罗伦萨歌剧院就成功演出了。
常见问题:很多没有音乐感觉的学生从事音乐学习，有些从事音乐教育的教师的音乐感也较差。
解决对策：让学龄前的儿童多听古典音乐,多参加一些音乐游戏活动，注意对音乐感知力的培养。中小学音乐教育要培养学生的节奏、音准、想象、记忆等能力。也可借鉴国外成功的经验。
遗传
(eredità)
父辈的优秀嗓音素质,淋漓尽致地表现在意大利著名男中音吉诺·贝基的身上。他的父亲和叔叔都具有强有力的男中音嗓音,他遗传了父辈的优秀的嗓音条件。作为歌唱家，继承父辈的嗓音优秀素质的遗传最为重要。一个学习声乐的学生,他如果没有优秀嗓音素质的遗传,就不可能具有优秀的嗓音条件。声誉全球的意大利指挥家托斯卡尼尼(arturo toscanini) 认为歌剧演唱史上的奇迹有3位伟大的歌唱家:他们是男高音恩利克·卡鲁索(enrico caruso), 男中音蒂塔·卢佛(tita ruffo), 女高音罗萨·庞赛雷(rosa ponselle)。在意大利,我们可以从人们的言谈中得到证明。老一辈的观众们仍然记得那些充满着整个歌剧院的伟大嗓音,无以伦比的巨大共鸣音响。有人在论述遗传因素时认为，遗传只是造就人才的一个重要因素,但不是唯一的因素。人类嗓音素质的遗传从某种意义上来说是唯一的因素。此点不容置疑。
常见错误:否定遗传因素的存在。
才能
(capacità)
才能是一个人驾驭其所具有的理念以达到理想效果的能力。它和身体情感、感受性、肌肉控制、文字或曲调记忆以及人们的强烈精神需求、审美反应有密切关系。音乐才能就是音乐感的才能。它包括:音高感、音强感、音长感、音色感、音高的控制能力，音强的控制能力，音乐的联想，音乐的记忆能力。真正的音乐能力是对音乐有敏锐的感受力、记忆力和理解力,对音乐有一种主动的追求、深切的体验反应和创造及表现的欲望与能力。
吉诺·贝基先生无疑遗传了父母的伟大歌唱家的嗓音优秀素质,同时也遗传了父母的音乐才能。据研究证明，大多数名家或音乐工作者均出自音乐世家或音乐修养较高的家庭。父母音乐素质如何,音乐才能的高低也直接影响到子女们的音乐才能的高低。由此可见，音乐才能较高的父母结合,其子女音乐才能趋向高水平。而音乐才能较低的父母结合,他们的子女音乐才能较高的就少。
想象力
(immaginazione)
吉诺·贝基先生在教学中,多次提及和解释了声音想象力,这是一个在声乐学习和舞台艺术实践中的关键问题。他曾经这样向笔者解释这个问题,他认为,当你想张开嘴唱歌之前,必须首先吸足气息,同时想象好你所要唱的音高、元音的音色、声音的位置、喉部的形态等歌唱所必需的诸多因素,还有语言的情感、歌剧中人物的性格。这一切都必须在刹那间完成,做好这一切就可以张嘴唱了。意大利著名男高音班尼亚米诺·吉利(beniamino gigli)在谈到他早年和安东尼欧·可托尼(antonio.cotogni)学习歌唱的时候,这样评论:安东尼欧·可托尼被公认为是最伟大的意大利男中音,意大利传统学派最突出的代表人物。在1907年,当班尼亚米诺·吉利和安东尼欧·可托尼学习的时候,安东尼欧·可托尼给予年轻的班尼亚米诺·吉利这样的忠告:记住,你必须毫无例外地在实际发出每一个母音之前,在思想上把它做成和赋予它适当的色彩、音色和表情。当时,班尼亚米诺·吉利感到十分惊异并深为感动,在这之前他从未听到过这样有关声音想象力的论述, 同时几乎提出了异议:什么？毫无例外,每一个元音的音响？安东尼欧·可托尼继续补充道:所有的元音,只要你是一个歌唱家并且歌唱,你就必须始终坚持这样做。这种习惯没有多久就会养成,在唱出所有元音之前进行思索的习惯，就真正成为一件相当容易的事情了。在吉诺·贝基开展歌唱事业的初期,20世纪三四十年代,多次和已经誉满全球的意大利男高音班尼亚米诺·基利同台演出歌剧,并录制了唱片。从他们共同录制的《假面舞会》(un ballo in maschera)中,我们可以感受到两位歌唱巨匠的演唱方法是多么相似！
常见问题:许多声乐教师不清楚这些道理,盲目地指导学生学习歌唱。或者是没有任何舞台生涯实践的声乐教师,在盲目中教授学生,其结果可想而知了。
解决对策:学习声乐演唱的学生应该也必须寻找到一位或多位真正的明师或名师,利用他们的学习经验和舞台歌唱实践来丰富自己,并通过学习和舞台歌唱实践来证实这些知识的可靠性,可用性。通过个人的不间断的学习和舞台歌唱实践寻找到一个切实可行的、完全适合个人独有的歌唱方法。无独有偶,每一个成功的歌唱家都有类似的学习经历。
一篇简短的文章,不能穷尽吉诺·贝基大师的演唱和教学方法。我们只能在演唱和教学中逐步理解吉诺·贝基大师的这些宝贵艺术财富了。
参考文献 :
[1]吉诺·贝基的舞台艺术和生活，博洛尼亚美好青春出版社，1988年
[2]薛良著，歌唱的艺术，中国文联出版社，1997年
[3](日)渡边护著，音乐美的构成，张前译，音乐出版社，1996年
[4]（苏）那查连科编著， 汪启璋 译，歌唱艺术，音乐出版社，1981年，第1版
动画影片中的场景设计_艺术理论论文 第三篇
场景设计在动画影片中提供了角色表演的特定时间与空间的舞台。场景的设计对整部动画的设计风格,镜头画面,角色塑造,情绪氛围,社会空间,物质空间都有很大的影响。
【关键词】动画影片;场景设计
1 引言
动画影片中场景设计是动漫作品构成中重要的组成部分,场景设计是指动漫游戏中除角色造型以外的随着时间改变而变化的一切物的造型设计。好的场景设计可以提升动画影片的美感、强化渲染主题,它能够使动画影片的渲染效果更加饱满。恰当的场景设计更能为影视作品提升附加值,直接影响着整部作品的风格和艺术水平。
2 场景设计在动漫游戏中的作用
动画影片的主体是动画角色,场景就是围绕在角色周围,与角色有关系的所有景物,即角色所处的生活场所,社会环境,自然环境及历史环境,甚至包括作为社会背景出现的群众角色,都是场景设计的范围。即除人物角色外的一切物的造型设计。它既不是单纯的环境艺术设计。单纯的环境艺术设计是一种空间样式的创造,它也不是单独的背景描绘,而是依据影片的剧本,人物,特定的时间线索来进行的有高度创造性的艺术创作。“形式追随功能,场景追随影片”,这是场景设计的基本法则。
场景的设计对整部动画的设计风格,镜头画面,角色塑造,情绪氛围,社会空间,物质空间都有很大的影响。场景设计还有可能影响到剧情发展,比如古代对建筑规模和建筑形制的规定都很严格,那么古装角色要根据自己的身份选择合适的建筑去居住和生活,活动范围也会受到限制,剧情要依照这些场景来展开。wWw.meiword.com
场景设计不但影响着角色与剧情,而且还影响着影视动画的欣赏。动画片给观众带来的感受是动画片中多种元素综合产生的,它让观众随着剧情的发展而紧张、忧伤、欣喜、兴奋,在欣赏过程中,观众最直接感受到的还是场景设计所传达出来的复杂情绪。场景设计对动画中的场面施加主观影响,通过色彩、构图、光影等设计手法来强化影视动画的视觉表现,使恐怖气氛更加恐怖,优雅场面更加优雅。
3 动画影片场景设计原则
3.1整体上把握作品主题与基调
统观全局的设计观念就是指整体造型意识,即动画影片总体的、统一的、全面的创作观念。包括艺术空间的整体统一,影片时空的连续性场景、角色的风格统一,整体风格与表现主题融合一体,创作观念的大众性。作为场景设计师要从宏观上把握影片的造型,要有驾驽整个作品的主体意识。在一部动画影片的创作中,场景设计师要与导演等主创人员在创作意识上取得统一的认同,这是重要的创作原则。在实际的工作中,创作意图的统一,往往是以导演意图为主,这是为使影片形成完整而具有特色的风格所必须的。
设计动画影片场景设计需要从宏观上把握动画影片的场景造型,要有驾驭整个作品的主体意识。场景总体设计的切入点在于把握整个动漫作品的主题;场景的总体设计必须围绕主题进行;主题反映于场景的视觉形象中。正确完整的思维方式应该是:整体构思——局部构成——总体归纳。也就是先有一个整体的思路,再进行每个局部的设计,然后再进行总体的归纳具体的做法就是要从调度着手,充分考虑场面的调度,以动作为依据。强调造型的意识,以造型的表意性、叙事性取代说明性。如何表现场景的视觉形象,就是要找出动漫作品的艺术基调。基调就好似音乐的主旋律,无论乐章如何变化,总会有一个基本情调;或欢乐、或悲壮、或庄严、或诙谐等等。而基调就是通过动漫游戏中角色的造型、色彩、故事的节奏以及独特的场景设计等表现出的一种特有风格。
3.2营造恰当的气氛
根据剧本的需要,人物角色的活动发展,场景还担任着营造某种特定的气氛效果和情绪基调的任务。这也是场景不同于一般意义上的背景设计的区别。例如在《魔女宅急便》中。小魔女骑着扫把来到一个陌生的海边小城,被食品店老板娘收留,在度过了忐忑不安的一夜后,小魔女清晨起床上厕所,她推开阁楼的门,下楼梯,拐弯斜向穿过小院,开门进厕所。当她再开门出来时听到旁边的响动,忙关上门。原来是厨师也起来工作了,厨师开门,上台阶,斜穿过小院,拐弯进了厨房。小魔女这才胆怯的开门,迅速跑回阁楼卧室。这场戏的情节很简单,就是要描写小魔女在来到一个新环境时心里的陌生感和恐惧感。我们可以看到场景空间设计的十分复杂,包括了上下左右前后对角的各种空间调度。这恰恰符合了人的一般心理,因为任何人在来到一个新环境时都会产生恐惧感,这是源于自己对新环境的未知,害怕有危险会发生在某个角落,对于自己造成伤害。所以场景空间越复杂,发生危险的机会越多,这种恐惧感就越强烈。这个场景就准确的营造出了这样一种情绪氛围。动画影片的场景设计也是一种艺术表现,是一种世界观的设计,不管是什么样类型的作品,还是采用了二维或是三维的空间形式,都可以应用视觉艺术的表现原则来实现区别于现实世界的虚拟电子空间。气氛的营造是动画影片场景设计的第一位,白天、夜晚、明亮、清新、阴暗、诡异……不同的环境、气候和色彩能给玩家带来不同的感受;然后就是真实感的实现,年代、地域、气候、风俗习惯等客观依据,这种真实不一定是现实中的那种真实,可以是制作者自己营造出来的一个小社会中的真实。最后是最重要的一点,就是在真实与夸张之中找到一种统一、平衡。动漫世界不可能完全的再现现实,却能浓缩现实,建造一个属于自己真实,这种真实感可以说是来自于人类社会,但却比人类社会更有趣。当然,这需要设计师的灵感和想象力去实现。好的气氛营造、真实感和适当的取舍夸张,也就构成了动画影片的世界观,这种世界观决定了作品的成败。 3.3场景空间的表现和造型形式
动画影片场景的空间要素主要包括物质要素:景观、建筑、道具、人物、装饰等等;效果要素:外观、颜色、光源等等。利用景深加强场景可以有效的扩大场景的空间感;利用光影塑造距离和深度感;利用引力感可以产生不同的空间效果。场景可以很容易的创造出危机感和神秘感。通过复杂互(下转第111页)(上接第110页)动的场景空间强调悬念感。在场景的设计制作上,应将场景处理的尽量的丰富些、多变些、信息量大些,使观众不会感到不真实,太单调。由于动漫场景制作手段多元化,使用数字造型动画软件可以较方便的创造出超现实、幻想的内容。在场景设计方面有效的配合魔幻的效果,营造神秘感,但是任何的艺术创作都需要把握尺度,丰富多变的场景空间,并不是要求创作者一味的追求复杂,过于复杂也会造成繁琐眩目的效果。最恰当的动画影片场景设计就是在丰富的场景空间中,能最快地、最准确地传达出信息、突出主题、使参与者在丰富生动的视觉效果中,沉浸其中,娱乐其中。
优秀的动画作品应该是内容与形式的完美结合。造型形式,特别是场景的造型形式,是体现影片整体形式风格、艺术追求的重要因素。场景的造型形式直接体现出游戏的空间结构、色彩搭配、绘画风格,设计者需要探求游戏整体与局部、局部与局部之间的关系,形成游戏造型形式的基本风格。场景的造型随着技术的不断更新,造型变得更复杂细致,实时渲染也变得更快。游戏厂商不断的在过分追求游戏画面的写实性,将写实做到极端,势必会带来负面的影响,游戏场景的造型风格应吸纳全世界各地域文化的特点。
4场景设计的细节
细节在场景设计中是必不可少的,有时甚至起到画龙点睛的作用,在一部好的动画中,丰富、贴切的细节不仅能推动和辅助情节发展,同时也能传达导演的表达意图与审美取向。
三维动画《最终幻想》在对动画场景的精心设计中,运用微妙的细节处理尽可能地反映出人物的个性和剧情的需要,通过角色生活环境中的细节:卧室床单的颜色、地板的花纹等,均可以用来推测出他的生活习惯和社会地位。因此,在对场景细节设计之前,对剧本角色的深入无疑是至关重要的。当然,细节在场景中同时要考虑到镜头的时间和大小的问题,并非是一味地追求复杂。
5 结论
一部优秀的动画影片,应该是内容与形式的完美结合。特别是场景的造型形式,无论是类似《白雪公主》中场景的"圆弧"造型风格,还是类似《埃及王子》中场景的"方角"造型风格,这些影片都在世界上获得了成功,证明了不同主题内容动画作品的设计必须采用不同的"包装形式"。因此只有把握主题,确定基调、从剧情出发、搜集大量的素材、结合角色的造型特点,考虑场景的表达意图,才能制作出独特恰当的场景造型形式。动漫游戏场景设计不仅仅是绘景,更是一门为展现故事情节、完成戏剧冲突、刻画人物性格服务的时空造型艺术。在创作过程中,经常只要场景一出现,整部作品的情绪基调就会立刻显得更为突出,更为鲜明。场景运用得当,节奏就更加流畅,更加富有韵律美感;反之,场景处理失误也会破坏影片的整体感觉。因此,在动漫游戏的创作中应充分认识、充分利用场景对于情绪氛围的推动作用,在塑造声画合一的视听综合艺术形象的同时,营造出最佳的总体效果。
论艺术体操规定动作难度的艺术价值_艺术理论论文 第四篇
在成套动作中四大类难度类型的动作要协调均衡发展，新规则规定每套动作要求上报18个单独难度，规定难度不少于6个，其他难度组不能多于2个，本周期内的器械项目是绳、球、棒、带，而这四项器械的规定难度类型只有一种，绳（大跳）、球（柔韧）、棒（平衡）、带（转体）。也就是说在选择难度动作时，非规定难度组的动作最多也只能选择6个，那么要完成18个难度就必须至少要有12个规定身体难度的动作，要完成个人全能4套动作就必须要完成跳、转、平衡、柔韧波浪每项至少12个难度。并且新规则的补充精神中强调，在艺术加分中结合难度a的0.1加分中的a要规定身体难度和其他动作组各占50%，防止了为了高的艺术加分编排中过多的出现隐性难度（上报难度表上没有的难度）。Www.meiword.coM要想有多的结合难度的艺术加分就必须要有多的规定难度结合器械加分，那就要求运动员在成套中规定难度都尽量结合器械技术加分，如果在完成规定至少12个难度时只有5个结合了器械技术进行了加分那么在整套动作中也只能最多出现10个结合难度的加分，这就要求运动员在完成难度时的多元效应。在成套中既要选择难度的级别高，完成的质量高，还要密切结合器械技术进行艺术值加分。
一、规定难度数量情况
新规则规定每套动作都有其规定的难度类型，本周期内的四种器械的规定难度都只有一种，即绳（跳）、球（柔韧）、棒（平衡）、带（转体）。从相关数据中得知，四套动作的结合规定难度数量出现了3个峰，结合难度最多的是6、10、12个，四种器械结合难度的数量差别很大，带操主要是结合6个难度，其次是8个、9个难度，棒操主要是结合的8-12个难度，球操和绳操的分值比较分散和一致，主要分布在7-14个难度，从图中看球和绳结合难度的数量最多，也就是器械结合跳和柔韧难度的数量最多。急待提高的是器械技术动作结合转体难度进行有价值的加分。
二、规定的身体动作组
（一）难度平均数量
规则对难度数量的要求在每次规则修改后都有明确的规定，从这两届规则来看本届规则更注重规定难度的数量，更加强调器械的特点，对每套器械规定动作要求增加了，上届规则规定至少有5个规定难度，新规则规定每套动作至少要有6个规定难度，同时也限制了非规定难度的数量（其它组难度不超过2个），要达到18个难度数量就要至少12个规定难度数量，从图2看出，我国艺术体操运动员的难度选择平均值都没有达到12个，绳操的规定难度数量最多，平均值也只达到11.29 个，带操的规定难度数量最少，平均只有9.3 5个，这也是造成带操难度数量总体15. 35个的原因。因为绳操的规定难度是跳，说明我国运动员对跳难度技术掌握的还比较多，带操的规定难度是转体，说明我国运动员在转体方面掌握的难度技术类型还比较欠缺。
（二）不同器械规定难度数量分布
四种器械的规定难度数量分布不一致，从整体来看规定难度选择12个难度的最多，其次是10个难度，从器械项目来看球操和棒操的难度分布比较一致，都是12个难度分布最多，然后随着难度数量的减少选择的套数也在减少，绳操和带操的规定难度数量分布是差别很大，绳操的难度数量分布集中在9-13个，最多的是12个，34套动作有19套都选择了12个难度，占了50%以上，其次是10个难度，9、11、13个难度数量的几乎很少。带操的规定难度数量分布最多的是8个，其次是9个、10个、12个，最少的只有6个。根据各个项目规定难度类型，可以看出我国艺术体操个人项目的运动员对跳难度技术动作掌握的比较多，对转体技术动作掌握的不多，一套动作很难凑够12个难度，更不用说选择编排高难度的动作了。 三、器械的使用加分
根据每种器械的特点都有其典型的技术动作，每种器械都使用了大量的器械熟练性大抛、大接。每项器械的抛接占了总技术数量的30%-40%，绳操中运用153个占总数的17%，典型动作如过绳跳、过绳小跳、小抛绳一端、转动绳分别占9%、10%、3%、13%，小抛绳一端技术动作数量太少。运用（17%）占比重过大，应加强典型动作的使用，特别是小抛绳一端技术。球操中器械的典型动作拍球技术动作最多，占总数的29%，突出了器械的特点，球的运用太多，占总数的27%，球的滚动太少，只有6%，要加强滚动球技术练习。五花和不对称动作是棒操的典型动作，在成套中的比重还比较大，分别占20%、13%，中低抛和接的数量太少，只占4%、3%。带操中典型动作螺的使用较多，也突出了器械的特点，蛇的运用不够，小抛带数量太少只占1%，拉带抛和从图形上、中通过技术使用的较少，要注重每种器械技术的均衡使用。特别注重绳操的小抛绳一端技术，球操中滚动球技术，棒操中不对称，中低抛技术，带操中小抛，拉带抛技术。
四、结论
通过对我国运动员自报的特殊艺术性加分研究得到：
（1）总分达到7分的很少，分值太低。
（2）器械使用多样性不够，器械的典型技术运用选择不均衡。
（3）中低抛接器械太少，形成空间不饱满。
（4）结合熟练性抛接器械的加分因素过于单调集中。
五、建议
（1）建立良好的运动员选材梯队建设机制
（2）提高器械技术动作结合转体难度进行有价值的加分的动作练习。
（3）加强运动员在转体方面掌握的难度技术的练习。
（4）艺术体操的训练和比赛中严格按照规则的要求，只有这样才会使艺术体操得到更好的发展。
参考文献
戴晓敏，洪小平， 艺术体操身体难度动作发展方向[j]，体育学刊，20xx(3)，
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[3]汪敏，中外艺术体操创新动作发展现状及对策[j]，体育大学学报，20xx(12)，
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[5]单亚萍 20xx年版国际艺术体操评分规则变化的发展趋势与对策 [j]， 体育大学学报，20xx(9)，
[6]姚明焰，李燕，李轶博 ， 20xx年艺术体操国际评分规则变化特点及其对技术发展趋向的影响[j]， 体育大学学报，20xx (7)，
解读巫文化艺术_艺术理论论文 第五篇
巫文化时代属于史前文明时代,巫文化则是远古人类的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类开始欣赏客观世界的美,并且用各种技术与材料表现这种美,从当时的艺术品中便展现出了巫文化艺术的独特审美特征。祖先们的智慧与辛勤,也为巫文化艺术赋予了丰富的内涵和精神意义。
【关键词】巫文化艺术;内涵;象征意义;审美特征;装饰性
远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。
一. 巫文化艺术的丰富内涵
巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。wWW.meiword.cOm
巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。
远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。
在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。
二.巫文化艺术的审美特征
从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。 从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界自然,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。
在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,总结出客体规律,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。
巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。
参考文献
[1]重庆远古巫文化学会. 礼巫盛典[m]重庆出版社,20xx.86.
[2]苏珊·朗格. 艺术问题[m]纽约.1957.95
[3]苏珊·朗格.情感与形式[m].中国社会科学出版社.1986.89
[4]马林诺夫期基. 巫术科学宗教与神话[m]中国民间文艺出版社.1987.68
民族服装艺术的传承与发展_艺术理论论文 第六篇
【摘要】有关民族风格的现代服装设计一直以来都为很多设计师所关注,随着新经济时代的到来,民族文化的广博性和丰富性,现代设计对于民族元素在各领域不同层面的运用从未间断过。因此,对民族风格的延伸探讨是有其现实意义和广阔空间的。
【关键词】民族服装;艺术;发展
一、服装民族风格的表现形式
现代服装的民族风格就是以世界各民族的服饰为蓝本,特色服装和地域文化为素材,取其精华与象征性,结合现代的审美观和功用性,使设计体现出时代感。这里的民族取材是很广泛的,它可以是一种广义的民族,泛指人们在历史上形成的处于不同历史阶段的各种共同体,如原始民族、古代民族、近代民族、现代民族、土著民族等,甚至氏族、部落也可以包括在内,或用于指一个国家或一个地区的各民族,如中华民族、伯民族等。也可以是狭义的民族,即指各个具体的民族共同体。如英吉利人、德意志人、法兰西人、汉族、蒙古族、满族、、藏族等。
单一的民族风格成为现代民族风格的主要表现形式,它的主题呈现随着世界、经济的变化而转移,现代社会的热门话题和热点地区成为吸引民众目光的主要取向,如20世纪的能源危机出现的中东主题;非洲运动的变化出现的非洲主题;21世纪石油价格的浮动出现的风貌等等。回顾历史,单一民族风格服饰流行的风潮屡见不鲜,如二十世纪初paul pariet的蹒跚女裙,七十年代yvessaint laurent的中国系列,九十年代rabanne的埃及风格金属女装等,都是在运用世界各国民族传统服装文化展现时尚新面貌,现代设计中更是涌现出许多优秀的设计师,西方如:让·保罗·戈尔捷在08年春夏装中用西装造型、毡帽、紧身衬衫、喇叭裤塑造了西部牛仔的服装形象;marc jacobs 08年的民族风格以部落感的饰品和非洲风情的裹裙为蓝本;chanel在08年以层叠的吉普赛长裙搭配吉他,带来一幅“都市游牧族”的经典造型。www.meiword.cOm东方设计师如:vivienne tam在她的20xx春夏时装系列中加入了云纹、梅花及牡丹图案,辅助于刺绣,钉珠的表现工艺,与现代廓型相结合展示出中国风;张肇达在20xx年以“东方晨彩”、“大漠”、“紫禁城”、“江南”等一系列主题的设计体现了悠久的东方神韵。
它不仅在服装的设计中被不断演绎,在平面设计、家纺业、工业设计、家居设计、建筑设计、家具设计等其他领域也得到了生动的运用。
由此可见,民族风格的生命力是长远和持久的,它值得我们去关注和不断的挖掘更新颖的表现形式。
二、民族风格的特征
2.1模糊性
综合民族风格的模糊性是指体现于服装中的民族风格打破单一的民族主题界限,融汇多个民族的特色,通过“不同”民族元素的运用,展现了一种“种族模糊”的民族感服装,它是将民族素材经过多次改良、嫁接、混血后,形成的一种“混血儿”,是保留文化群体个性的同时,赋予其人类现代文化的共性、时代性、先进性,是普遍性与特殊性,共性与个性的有机统一,这是对传统民族风格的内容上的扩充和形式上的多样,是一个更具包容性、丰富性、世界性的民族风格。这种“模糊”性正是文化的交流与多元的综合效应,它也是“综合民族风格”的外观写照。它是从不同民族的文化中博采众长,从而使得这类服装呈现出多种民族素材的杂糅,不再具有特定种族的显性基因。它的象征性不仅能在形式上使人产生视觉联想,更为重要的是它能唤起人们思考对世界一体,地球村的隐喻联想,进而产生移情和情感共鸣,设计也因此更具有意义。
2.2多元性
在文化交流与渗透的过程中,综合民族风格抛弃困于某一民族狭隘的模式化艺术表现和艺术审美,以取材的多元、设计手法的多元、呈现风貌的多元为特征,它与全球化生活方式下所产生的混搭概念不谋而合,混合了不同时空、文化、风格、阶层的元素而形成了全新的、多元的民族风格外观。如今具有流行性和时尚感的民族风格要有它与众不同的时代特征,即真正的国际化,就要吸收多元文化特质,运用自身对现代服装设计的理解,广泛借鉴各种民族素材,以设计口味的多样和趣味的多元形成能够被不同文化背景的人所接受的风格,具有普世的审美价值。
2.3现代性
服装是社会生活的一面镜子,它反映了一定历史时期的社会文化动态;时代精神左右着服装的流行变迁,对人类的衣着生活产生了巨大的影响。民族传统只有关注当下和时代变化,并不断注入新鲜血液才能源远流长,所以,我们要善于从传统文化中提炼出符合当代社会思潮、美学意识及未来世界发展趋势的内容,赋予其现代意义,不断的去思考现代社会的人文性(和信仰)、科学性(医疗、科学、先进科技等)以及新生事物(年轻人群、新生观念)。
三、民族服装艺术的发展
3.1民族原形素材的提取
在综合民族风格服饰设计中,多元化的设计是最突出的特点,这种多元性可以是二元——两种民族元素;也可以是多元——四种、六种或更多种民族的元素,它充分运用了各个国家和民族不同的传统文化符号和民族特点,并且针对不同的设计需求,有取舍、有选择的将其注入自己的设计理念。 3.2民族原形素材的变异
将这三个民族所提取的素材与现代手法相结合,打散、叠加或重构,就变异成民族a1、民族b1、民族c1,这时,它们再相互叠加、重组形成综合民族风格,当然,从民族a→民族a1的变化可以通过调整不同民族设计元素的造型、材质、色彩与图案等之间的关系来达到。为了达到强调民族的原有风格,在设计中可以使用设计元素的完整状态来强调某个或几个民族元素的原型,使其具有显性特点;如果为了使原来的设计元素在辨认上不过分直接,则可以对其分割,选择需要的部分,元素取材弱化处理或将民族元素的原型进行变异,使其具有隐性特点。在这个过程中融入设计者的自身体会和对时尚感度的把握,并结合现代设计手法和对消费对象的定位,有针对性的再设计,使其具有当下性。
3.3民族原形素材的整合
综合民族风格的多元性还体现在它可以细化不同民族风貌的感度,通过调整不同素材的使用比例和方法,呈现出民族a1+民族b1+民族c1=强烈的综合民族风格,或民族a1+民族b1+民族c1=微弱的综合民族风格,也可以是中等强度的综合民族风格、中等偏强、中等偏弱的、微弱偏强、微弱偏弱的……这种民族感度的强弱是设计者根据个人对服装效果的追求来控制实现的,每种因素优先的效果都是不同的。还可以综合起来考虑各种因素,使其中的两种或三种因素略优先,它们相互之间又呈现或强、或弱的对比,情况就更加多变和复杂,服装形态也就更加丰富和多样了。将这些设计手法交叉联合使用,会创造出无以计数的民族风貌,给服装的民族主题设计带来无穷的设计思路和灵感。在整合的过程中注意运用手法的有机统一和协调性,考虑服装的商业价值和审美价值。
正因为民族素材的多元性和运用手法的多样性才使得综合民族风格更加丰富多彩,它所呈现的民族风貌又可以与职业装、运动装、休闲装等其他服装类别相链接,成为整体货品中别具特色的一部分。
参考文献
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浅谈艺术设计的风格及融合_艺术理论论文 第七篇
艺术风格是艺术设计的时代风格和民族风格。艺术设计的风格,一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性,它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。融合性是指对设计风格的复合,有古今融合,东西融合,新旧融合等等。
【关键词】艺术设计;艺术风格;融合性
艺术设计的风格,一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格,涉及艺术家主观方面,诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些,又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响,受、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性,也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次,属于不同的民族、不同的地区,造成审美需要的千差万别,反过来和推动着形成不同的艺术风格。
艺术设计风格的形成有着多方面的原因,首先,艺术设计作为一种特殊的精神生产,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。wWW.meiword.com
一.时代风格
艺术的时代风格,是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照,艺术设计时代风格,是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,幻想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点,但如果仔细区分,仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之达到了极盛的阶段,尤其是商代晚期和西周早期的青铜器,一般体积庞大厚重,尤其流行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的威力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序,这是时代精神的体现,正是在这种文化氛围中,才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面,它的生活内容、物质文化和精神文化,主要是围绕着祭祀来进行的。因此,殷商的青铜器,其造型的体积感和力度大大加强,以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”,尽管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异,也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里,而许多私家园林的园主,本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准,对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划,有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息,而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度,以及素雅朴质的美,使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高,整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用,例如有的椅子座面和扶手都比较高宽,这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”,以表示他们的威严分不开的。 因此,每一个时代设计风格的形成,都与当时的文化发展有密切的联系,一个时代的文化氛围,是那个时代设计发展的土壤,一个时代的艺术设计,又反映出那个时代文化的面貌和特征。
宗教是一种复杂的文化形式,它又自己创造出一种相对的宗教文化,使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态,也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中,包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪,一本圣经是统治阶级的宝典,文化的传播地是教堂,教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格,从外观上看,它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏,阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间,以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感,使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉,再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的教故事绘画,采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计,以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克,营造了浓厚的宗教氛围。
欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象,从17世纪初到18世纪开始兴盛起来,“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范,致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。
“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”,它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统,而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果,以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线,通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛,从而把现实生活和幻想结合在一起,创造出一种惊心动魄的趣味。
“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果,外观自由奔放,线条曲折多变,建筑的构图节奏不稳定,常常不规则的跳跃,波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱,甚至以三个柱子为一组,开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线,使用扭曲多变的纹样形式,成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像,丰富和五彩缤纷的艺术结构,体现了神权中心的思想。
在建筑中,法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格,其在建筑外形上显得粗巧、典型,富丽堂皇,注重繁锁的雕刻装饰,这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映,“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想,追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。
18世纪下半叶,随着启蒙主义思想的深入,资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代,娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入,人们呼唤能与相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》,以后又出版了《古代艺术史》一书,这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下,意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来,尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘,人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮,出现了一场新的复古运动,这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术,意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。
二.民族风格
艺术不仅仅是时代的,更是民族的,民族风格的形成,是由于一个民族的文化传统,审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异,它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的,艺术风格的民族特色,体现出本民族的审美理想和审美需要,但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中,认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更,如果不是因为厌倦了上流社会的生活,毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上,亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情,也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动,说到底就是民族的审美活动,这种审美活动的过程和结果,都打上了民族的印记。 设计要表达一种文化内涵,使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功,并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想,斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手,设计不仅要提供美观实用的生活用品,更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合,使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代,斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃,并深受大众欢迎。总体来说,斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性,它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、、语言、传统的融合,以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计,本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格,其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外,斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合,既注意产品的实用功能,又强调设计中的人文因素,避免过于刻板和严酷的几何形式,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚偏爱自然的色
彩与质感。他们视设计为一种生活方式,一种物质文化,一种生活情调,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线,回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。
世界上每一个民族,由于不同的自然条件和社会条件的制约,都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念,因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格,日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点,以及意大利设计的优雅与浪漫情调等,这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。
以中外园林为例,在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合,讲究自然意境、借景畅情,追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果,被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园,体现出一种人加工自然的状况,被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求,都在用自己的方式表现自己,借助有形的实体表达民族风韵。
三.融合性
融合性是指对设计风格的复合,有古今融合,东西融合,新旧融合等等,由于融合中设计师对文化形态的不同理解,出现设计上的不同选择,有时代背景,人文内涵,生活认知等。
被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想,开创了现代主义建筑和艺术设计的先河,并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知,米斯于1929年,为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”,以其至简至纯的造型和设计动机,使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化,并获得了经典性的意义。
当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型,用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态,融入历史悠久的风格,成为卢浮宫新的文化景观。
参考文献
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跨文化交际之语境文化_艺术理论论文 第八篇
【摘要】本文通过对跨文化交际和语境文化的,论证跨文化交际风格因语境文化的不同而产生差异,由此寻找有效的沟通方式,达到交际目的。
【关键词】语境文化;跨文化交际;交际风格;差异
一、 前言
跨文化交际是指不同文化背景的人们之间的交际。当两种不同文化交际者交际时,由于交际双方文化背景不同、社会环境与背景各异、思维方式和交际方式有别,人们会对同一词、同一句话、非语言行为和事物产生不同的理解、不同的联想和不同的所指意义,在跨文化交际过程中由文化差异导致的误解也就在所难免。因此,要有效进行跨文化沟通首先要理解不同文化的模式及沟通方式。
二、不同语境文化的行为特征
文化的有效沟通是依靠理解语言表达还是靠理解语境,这是一个与文化相关的问题。美国著名人类学家edward hall对跨文化的有效沟通作了精辟的论断,他将交际过程分为强语境文化和弱语境文化。
强交际语境文化强调以间接方式表达思想、观点和交流内容,直接表达不仅会显得太唐突,草率,还会给人留下做事不认真,决策不慎重的印象,尤其在讨论问题、提出不同观点或向对方提出请求时,强交际语境文化交际者言语表达婉转、含糊,担心会冒犯对方或让对方丢脸。强交际语境文化要求听者根据交际语境和说话者的非语言表达理解交际内容和说话者的言外之意,因为强交际语境文化认为,理解说话者的言中之意及言外之意是听者的责任,而不是说话者的责任。wWW.meiword.CoM强交际语境文化有如下几大特点:“我们”为主;螺旋式逻辑思维;间接交际方式;地位趋向方式;语境为基础的理解;理解责任在听者。强交际语境文化国家包括中国、日本、韩国、墨西哥等。
弱交际语境文化强调通过语言表达进行沟通与交流,所有信息或观点都反映在语言表达之中,而且表达方式直截了当,毫不含糊。任何人想通过暗示方式、间接方式或非语言方式进行沟通与交流不仅达不到沟通目的,还会被认为是在回避问题,甚至也会被认为是一种不诚实的行为。在弱交际语境文化国家里,沟通的目的是彼此交流信息,因此发话者有责任让听者正确理解其语言表达内容,所以他们说话直来直去,说话内容都在言语之中,毫不掩饰。弱交际语境文化的特点是:“我”为主;线形逻辑思维;直接交际方式;个人趋向方式;语言为基础的理解;理解责任在发话者。弱交际语境文化国家有美国、加拿大、德国、澳大利亚等。
两种不同的文化决定了不同的交际方式,也正是这种不同的沟通方式导致跨文化交际失误,不同语境文化沟通者在交流时会发生交际障碍,也容易产生误解。
三、东西方交际中的文化差异
东西方文化语境的差异导致了东西方交际方式的差异,根本原因在于东方文化注重维护群体和谐,强调社会等级制度,而西方人更注重个人利益至上,淡化社会等级制度。这些差异可体现在以下几个方面: 1、东方交际中的文化特点
东方文化中的等级观念、身份观念很强,言谈举止非常注重礼貌,以此体现双方在地位等级上的差别;东方人注重意境,语言表达含糊,常常给人欲言又止的感觉,这就要求听者依靠说话时的语境来理解说话人的意思,而且东方人常常把沉默当作一种回应的方式,所以有时在交谈中甚至还要考虑说话人的神情举止,以便做出正确的推断;东方人重视面子,说话往往迂回婉转,尤其是当与对方意见有分歧时,语言更为隐讳含糊,有时因为担心伤和气,伤感情,对有些话甚至避而不谈,以求一团和气;东方文化重集体负责,如果是在商务谈判桌上,东方人会想好了再说,因为一个人的发言代表的是一个团体的意见,说话人比较谨慎;东方文化在矛盾面前往往采取回避或者拖延态度,静观事态发展,有时会因此而延误解决问题的时机。
2、西方交际中的文化特点
西方文化中人们更重视平等,谈话举止相对轻松随意;西方人在交际过程中注重的不是意境,而是言传,语言表达清晰达意,在与他人的交流沟通中文字的运用几乎涵盖所有的有效信息;诚实是为西方文化所重视,西方人凡事以事实为依据,说话的方式也非常直截了当,遇到不同意见时不惜针锋相对以求是非曲直;在集体与个人之间,西方文化更强调个人的责任和义务,同样是谈判,西方人常常边想边说,在权责范围内可以自行作出决策,注重谈判的实效;在矛盾面前,西方人习惯于直接面对,主动问题所在,并采取积极的态度解决矛盾,具有相当的办事效率。
以中国人讲“面子”这一文化传统为例,中国人对人对事比较婉转曲折,生怕伤了自己和别人的面子。相反,美国人则坦诚和直率,举止言谈直言不讳,不善于转弯抹角。对他们来说,问题的实质和利益的所在,远比保全“面子”更重要。这些文化特征也可以反映在谈判之中。中国人有这样的习惯,即在谈公务前先建立友好的人际关系,如参观访问、宴请等;美国人不太了解人际关系与公务间有何相关,他们不希望用太多时间客套寒暄,他们会很快言归正传,而且讨论问题时,常会提出使人尴尬为难,甚至冒犯唐突的话题,发表意见时也会根本不考虑自己的意见是否能得到对方赞同或是否会否定对方。
四、结语
跨文化交际是一门跨多门学科的边缘科学。随着我国加入世贸组织,与世界各国在经济和科技领域的合作增多,跨文化交际将日趋频繁,由此产生的文化冲突也将涌现出来。为了有效地进行跨文化交流,就要正视东西方文化差异,正确理解不同文化语境的特征,尽可能地减少文化间的冲突,为中国走向世界开辟更为广阔的前景。
参考文献
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[2]“文化中的语言与语言中的文化” 谢之君外语界 1999年
[3] 《超越文化的屏障》胡文仲外语教学与研究出版社 20xx年
[4]《跨文化交际学概论》胡文仲外语教学与研究出版社 1999年
从“文房四宝”谈文人的雅逸文化心理_艺术理论论文 第九篇
摘要：“文房四宝”是中国书画艺术的传统工具，也是文化的载体，从历代文人学士对“文房四宝”的称颂可见一斑。自隋唐开科取士便形成士大夫文人阶层。在“入世”与“出世”之间，逐渐积淀出文人的雅逸文化心理。
关键词：“文房四宝”；雅逸文化；文人
“文房四宝”是中国书画艺术的传统工具，也是文化的载体，体现着文人学士雅逸的文化心理倾向。
一、笔与文人雅逸文化的心理追求
毛笔居“文房四宝”之首，从毛笔形制的出现便显现出其富于变化性的特征。毛笔笔毫就其原料和性能来说，可分为软毫、硬毫和兼毫三大类。软毫选取弹性较弱、硬度较小且柔软的如羊毛、鸡毛等制成，其特点是毫端柔，容易摄墨，笔毫便于展开，适宜表现内敛敦厚、变化丰富含蓄的效果。硬毫是用一种弹性较强、硬度较大的动物毛制成的，如兔毛或黄鼠狼尾毛，因兔毫呈深紫色故称“紫毫”，黄鼠狼毫简化为“狼毫”。其特点是锐利坚挺，富于弹性，笔锋艺易于显露，干湿燥润分明。
兼毫介于两者之间，用两种或两种以上弹性不同的动物毛按一定比例配制而成，软硬适中，刚柔兼具。按锋颖长短，毛笔又可分为长锋、短锋。wwW.meiword.com长锋笔锋颖长，锋腹柔，贮墨多；短锋笔锋颖短，锋腹刚，贮墨少。
古人所谓毛笔要具备“四德”，就是要求笔头“尖、齐、圆、健”。“尖”是笔毫聚在一起，锋颖尖锐如锥，毛料根根出锋、笔身挺直。由于笔锋尖，在书写时，便于写出优美，微妙的点画。“齐”是笔锋润开捏扁后，笔锋整齐。说明笔毛纯净，制做精良。“圆”就是笔尖丰满圆润。笔头圆，运行时才不至于头扁、锋散，从而“令笔心常在点画中行”。汉扬雄提出“书，心画也。”（《扬子法言·问神》）从用笔“中锋”，“藏头”中，可见文人儒雅内敛的文化心理追求。“健”是指把笔锋在纸上任意提按，铺开敛起能显出弹力。用有弹力的笔，不仅笔锋有力，而且能抒发胸中逸气并感到笔肚充实。笔毛锋芒可刚可柔，可方可圆，能枯能润，能缩能伸，所谓“笔软则奇怪生焉”，说明笔毛变化与内心表现的对应关系。
古人常说执笔要“指实掌虚”，“指实”指五个手指各有着落，分有用场；“掌虚”是要让手指和笔杆与手心之间保持一定的距离，形成一个空当儿，保证运笔的“灵活劲儿”。只有笔杆和圆才能使笔杆转动时灵动并减少偏差，因此运笔的动作变化，力量轻重要拿捏适度，那怕是一点点动作的不同和力量的微妙变化，落在纸上的迹象便有不同。正是这样，文人追求雅逸的文化心理才能通过毛笔得以呈现。
毛笔的运用，用石涛的话说：“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”从心到笔，由毛笔丰富的表现性在书画过程中的作用，反映出文人的雅逸文化心理。一是用笔的粗细、枯湿以及用力的强弱变化，产生了点画线条的体积感、质感和力量感，展现用笔“法度”的规范，尚雅心理。二是由运笔中提按、使转、映带、垂缩等一系列活动造成“气”在笔墨中流动产生韵律变化，使心性自然流露，又不拘常法，反映求逸心理。
二、墨与文人雅逸文化心理的形成
中国书画艺术，非常重视用墨。墨的正式出现，最早是在西周时期。汉代以后，则多用松枝或桐油燃烧后的烟制墨。由于制作原料不同，墨可分为三种：松烟墨，采用松木烧烟，加入胶和香料制成。其质细色润、无光泽、香气防腐、研无声。油烟墨，用桐油、菜籽油或其他植物油烧烟，参胶和香料制成，色泽黑润、渗透力强、耐水性强、不褪色。油松墨，即松烟和油烟混合制成的墨，色浓又有光泽。
文人重墨尚雅求逸，因好墨有四个条件：色墨、烟油、胶轻、声清。色墨指纸上的墨色要沉静有神采，以墨色黝黑而发紫光的最好。宋代晁以道在其《墨经》中说：“凡墨色，黑色次之，青光又次之，白光为下。凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵。”烟油指烟无杂质，质地坚细，磨出的墨颗粒细洁，被磨的横断面犹如镜面，绝无砂眼。胶轻指墨中胶成分要少，墨身浸在水中四边平正，不变形，不胀裂。声清指研磨时声音清而细微，敲时声音清脆而不粗浊。
用墨之前，先需研墨。研墨要有耐心，按顺时针方向，墨锭保持垂直、移动平正，重按缓磨，用力均匀，疾徐有节，忌急于求成。整个研磨过程，就是一个书画的运思过程。古人有云：“非人磨墨墨磨人。
”一来构思运筹帷幄，二来凝神养性修身，展现文人雅逸文化的心理取向。
在国画艺术中，以墨代彩，所谓“墨分五色”，就是和水研墨为汁，出现不同的墨色和层次，表现水墨变化。历代文人对水墨情有独钟，王维在《山水诀》中说：“画道之中，水墨最为上。”王洽云：“泼墨山水，烟云惨淡，脱去笔墨町畦。”宋代米芾、米友仁提出“墨戏”。用唐代张彦远在《历代名画记》中的一句话“是故运墨而五色具，谓之得意”道出文人以墨代彩，追求水墨的文化心理是“意”所驱使。所以，文人对水墨变化的热爱是追求雅逸文化心理的具体呈现。
三、纸与文人雅逸文化心理的实现
纸是中国古代的四大发明之一，在中国文化中也最具特色。文献上有不少关于纸的奇迹的记载，称颂纸的由来和特色。最早当为晋代傅咸所作的《纸赋》：
盖世有质文，则治有损益。故礼随时变，而器与事易。既作契以代绳兮，又造纸以当策。犹纯俭之从宜，亦惟变而是适。夫其为物，厥美可珍；廉方有则，体洁性贞；含章蕰藻，实好斯文。取彼之弊，以为此新。揽之则舒，舍之则卷；可屈可伸，能幽能显。若乃六亲乖方，离群索居；鳞鸿附便援飞书；写情于万里，精思于一隅。 在文中可以体察出古代文人以纸自喻，尚俭高洁、以文为雅、以逸为适的文化心理。这一心理表现在中国书画艺术中，以作为中国艺术一种独特媒介———宣纸来实现。中国艺术重意境，书画的发展主要是运用笔墨在纸上表达。“宣纸”一直是最广泛用于艺术方面的纸，被称为“纸中之王”。其质地精细、洁白、柔软、产自宣州（今安徽宣城）专供书法和绘画之用。宣纸是以檀树皮和禾杆混合制成。其质视其原料中檀皮所占的比例。最上等的“宣纸”，纯以檀皮为原料；普通的“宣纸”，檀皮约占一半至七成不等。以檀树皮制纸的方法，相传是东汉蔡伦的在泾县（隶宣州）于无意间发现，浸在溪间中的檀皮腐蚀后形成纤维体可用以造纸。“宣纸”一词最早见于唐代文献，当时宣州泾县以“宣纸”作为贡品。此后，“宣纸”因其特性一直为书画文人喜用。
宣纸吸水性很强，水墨点在纸上会马上洇开，能达到瞬间水墨交融的效果。用浓墨，墨色鲜亮；用淡墨，层次清楚；用复墨，笔笔分清，干后有立体感，不嫌平薄；用焦墨，飞白清晰；用水混墨能产生浓中有淡，淡中有浓，有泾渭分明而又相互渗溶的感觉。最初，人们绘画是在墙壁上涂绘；到唐代，开始在纸上作画。至宋代，书画已发展为一种整体的艺术；许多文人学士既是书法家又是画家。所谓“文人画”也从这一时期开始兴盛。
“文人画”的特征是用快速和流利的笔法作画，而洁白、平滑、柔软和有吸收力的宣纸正是适宜这种特征的需要。虽然丝织品也具有上述纸张的一些特性，但价值高昂。此外，用泼、破等墨色深浅法达成的色调效果，也用于宣纸，而难用于丝织品。因此，文人雅逸文化心理的实现，表现在对宣纸特性的把握上。
四、砚与文人雅逸文化心理的效应
砚是由原始社会的研磨器演变而来的，又称研。东汉以后，才抛开研石，自成一体。中国历史上砚台的品种很多，因制砚的材料不同而出现各种名贵的砚台。其中最名贵的是端砚、歙砚、兆砚、澄泥砚，被称为中国传统的“四大名砚”。
文人以文为业，以笔墨为生涯，故又常把砚石比做笔耕之地，称为砚田。一方砚天下多少文章书画从此而出。宋苏易简《文房四谱》中说：“四宝砚为首，笔墨兼纸，皆可随时取索，可终身与倶者，唯砚而已。”砚不仅为文人书画喜用，而且也反映出文人雅逸文化心理的效应，使访砚、藏砚、赏砚、刻砚，成为文人相会的一种风气。宋代文人视砚为“文玩”。文人从对砚的文玩，意味着摆脱了对效率的考虑，对功利的追求和对名誉的计较，使藏砚表现出文人的学识，赏砚凝聚着文人的高雅。所以，砚呈现的是一种文人的胸襟，也体现着文人雅逸文化心理的效应。
从“文房四宝”整体看文人雅逸的文化心理，表现出文人对自身心灵的固守。儒家的“仕”与道家的“隐”契合成文人容纳万有的胸怀，并透过笔、墨、纸、砚，显现出文人的雅逸文化心理状态。
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“美学的历史的观点”在中国的阐释与发展_艺术理论论文 第十篇
在我国发展的新时期,创造性地提出了建设有中国特色的理论,其中包含了有中国特色的文艺理论。《在中国文艺工作者第四次上的祝辞》是1979年10月30日在第四次全国文代会上所作的祝辞,是阐述有中国特色文艺理论的重要著作。在《祝辞》中对十七年文学和文学进行了历史的具体的评价,提出要尊重文艺特性,广泛吸收营养,实现为服务和百花齐放的统一。指出:我们不是要求“文学从属于临时的、具体的、直接的任务”[9](p255)。当然这并不意味着文艺要完全脱离,“文艺不可以脱离。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响,不能不考虑的利益,国家的利益、党的利益。”[9](p255)同时强调文艺要以为对象、创作要以生活和思想为源泉。需要艺术,艺术也要满足的审美需求。艺术家要自觉在的生活中汲取素材、主题、情节、语言和诗情画意,用创造历史的奋发精神来哺育自己,这就是我们文艺事业兴旺发达的根本道路。认为在尊重文学艺术的特征和发展规律的同时,文艺工作者还要不断丰富和提高自己的艺术表现能力,创造出具有民族特色和时代特色的艺术形式。深化了“美学的历史的观点”的中国内涵,并对新时期的文艺创作提出了新的设想。
三、结语
恩格斯对歌德的评述为我们今后的[dxm5]提供了一个很好的典范,其美学的历史的文学批评观点奠定了主义文学批评的基础,“美学的历史的观点”对后来产生的影响是无法比拟的,直到一百多年后的今天仍然有着重要的指导意义和研究价值。主义文学批评在中国的发展既与中国本土的现实有关,也与中国革命的进程密切联系。主义文学批评的实践从上世纪20年代开始,走过了它萌芽、发展、曲折前进、突破的过程。
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【abstract】marxist literary critici, "history and aesthetics," the general principles, is under the guidance of dialectical materiali and historical materiali put forward. the process of marxist literature and art in china is closely related with china’s revolution, his literary critici of the "aesthetic point of view of history" in marxist literary theory in china the development has gone through the bud, exploring, wandering, the phases of a breakthrough, "the history of aesthetics point of view, "the connotation of undergoing continuous evolution and development, we can from lu xun, qu qiubai, mao , deng xiaoping, be seen on the art of the chinese explanation of its meaning and development.
【key words】views of history and aesthetics;marxist literary critici;marxist literary theory in china
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