浅析现代艺术思潮影响下的中国现代陶艺_艺术理论论文十篇
浅析现代艺术思潮影响下的中国现代陶艺_艺术理论论文十篇
【艺术论文】导语，我们大家眼前所阅读的本篇文章共有28817文字，由冯卓秋细致修改之后，发表在美文档meiword.com！孔雀（英文名称：Peafowls、maurya）：仅2属3种。孔雀属包括2种，全长达2米以上，其中尾屏约1.5米，为鸡形目体型最大者。头顶翠绿，羽冠蓝绿而呈尖形；尾上覆羽特别长，形成尾屏，鲜艳美丽；真正的尾羽很短，呈黑褐色。雌鸟无尾屏，羽色浅析现代艺术思潮影响下的中国现代陶艺_艺术理论论文十篇欢迎大家一起学习，希望能帮到你！
浅析现代艺术思潮影响下的中国现代陶艺_艺术理论论文 第一篇
论文关键词：现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。www.meiword.Com
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
参考文献：
陈美渝.美术概论[m].中国轻工业出版社，20xx.
韩国创舞国际艺术节观察_艺术理论论文 第二篇
生活是艺术的调色板。生活有多少种色彩,舞蹈就有多少种色彩。社会、传统、民族、信仰;对生命价值的追寻,对历史宿命的叩问;忧郁的蓝调,失乐园的悲伤;都市湍流,文化碰撞;春天、阳光、海滩,跃动的舞步记录生命的成长;男女追逐,两性战争,演绎爱情麻辣烫……这.就是第15届韩国“创舞国际艺术节”向我们展示的五光十色的生活和万花筒般的舞蹈世界。
“创舞国际艺术节”始创于1993年,旨在推动传统舞蹈的发展创新和促进各国问舞蹈文化的交流。,该艺术节每年一届,每届都有不同的主题和重点,比如1993年的首届艺术节以“butoh,世纪末的谱系”为题,全景式展示了日本独树一帜、盛极一时的舞踏艺术,以后又分别以“欧洲前卫舞蹈”、“非洲表演艺术”等为题,举办过多届各具特色的舞蹈节。今年更是以poiych rome(多彩)为主题,将来自中国、日本、波兰、德国、美国、澳大利亚以及韩国本土等不同国家、不同文化背景和风格流派的28支舞蹈作品,组成8台展示性晚会,并冠之以黑、绿、红、青、黄、紫、粉、灰不同色彩,其中黑色象征厚重、高贵的传统,绿色比喻活力四射的青年编舞群体等等,奇巧的构思足见主办者的匠心独运,也让人充分领略了舞蹈艺术的缤纷色彩和多元魅力。
一极接续传统,一极指向未来
韩国人对传统舞蹈的精心保护值得敬佩。作为艺术节开幕式的首场晚会,包括了数位韩国传统舞蹈大师以及由他们传承的韩国“无形财”舞目。wwW.meiword.cOm祈祷五谷丰登的《蜜阳鼓舞》,在许容夫的表演和现场鼓乐及韩国传统咏唱的交相呼应中,将民间艺术的洒脱和怡然自得展现得淋漓尽致,令现场不断迭起。赵兴东的《闲良舞》让人有幸领略到古代朝鲜文人雅士的高雅风韵。根据韩国第27号无形文化财《僧舞》改编的《双人僧舞》,其飞扬的长袖和击节有序的鼓点传递出的是来自佛陀世界的淡定与宁静。
韩国着名舞蹈家金梅子在传统经典《salpuri》基础上融入现代元素创作的《纸·salpuri》,叠落成束的报纸(花),在韩国传统舞蹈特有的呼吸气韵带动下,随舞者流动的肢体闭合绽放,仿佛漂浮无根的花朵或海底的浮游生物,铺满整个舞台,把观众领入一个想象奇妙的艺术空间。金梅子在其中的solo部分再次展示了她高超的舞蹈造诣。透过低沉、凝定的呼吸,于精微细腻的举手投足问令人信服地演绎出“saipurl”由悲至喜的心路历程。结尾处,布满铅字的报纸(花)去净“铅华”,洁净的纯白隐喻了精神上走出困境获得新生的喜悦。 与厚重、高贵的传统相对应的,是更加多元、跃动和张扬个性的各国中青年编导们的创作。韩国年轻一代的作品表现不俗。《由黑至白》(from black…towtlite)的情感张力,《热辣心》-(hot plearf)的冷漠、荒诞,《欲望ii》(hunge r ii)的辛辣、幽默和对剧场元素的娴熟运用,《失乐园》(the lost paradise)的舞台意象及整体空间营造等,无不给人深刻的印象。特别值得提及的,还有ldp(labo rato r‘y dance proiect)的男子五人舞作《据守》(卜toldlngmy g round),该作的灵感来自韩国传统经典《处容舞》。倒立翻滚的街舞技术和大量垂直跳跃的律动,与水平的空间形成抽象而多义的比照,横与竖、天与地、生与死……一字排开的灯光设计强化了这种意象。
中国青年编导费波此次带去了两支舞作《24小时》和《那里》。前者通过与“自我”的对话力图揭不人内在的困境、心灵深处的矛盾与冲突。《那里》是一首能够深深打动人心的舞蹈诗章。蔚蓝的天幕在深邃的舞台后部从高空急速落下,制造出地平线无限伸向远方的幻象,开端即先声夺人。旋即,一段蒙古族民歌唱出了现代人内心浓浓的乡愁:回望来路,那里有记忆中的故土、亲人和所有的爱;举目向前,新的旅程在天边展开。两位青年演员何晓宇、姚海靖运用大迂回的奔跑、停顿、跳跃、托举、远眺,在动作的流程中把刻骨铭心的思乡情怀和面对新生活的悸动演绎得生动传神,令观众唏嘘不已。
来自美国的nai ni chen舞蹈团是一支很国际化的舞团,由原云门舞集的资深舞者陈乃妮(音译)女士创建。《寻找》(quest)中纵横交织的光影投向地面,勾勒出纽约曼哈顿摩天大楼的种种意象,这是一支关于现代都市人的心灵速写。《湍流》(c rosscu rrent)同样弥漫着浓浓的美国味道。简洁、凝练,主旨清晰,一气呵成,显示了创编者娴熟老道的编舞技ij。20多年来nai ni chen舞团始终活跃在多元文化的美国社会,形成了既具有中华文化的背景,同b,1x很国际化的舞蹈风格,曾作为美国的文化使者出访墨西哥等国。
《君之诺》(will you promise)由韩国资深编导全美淑创作并表演。一个四米见方的台板矗立在舞台,由后向前倾斜约1 5度角,构成全部的表演空间。纯色的灯光均匀地倾泻在上面,清晰地勾勒出它的边缘,四周之外隐匿在一片漆黑中。台面上的人体缓慢醒来,蠕动、爬行、站起、跌倒、冲刺,频率、幅度和强度不断增加,不时飞奔而过的黑衣光头隐身人。让一次次朝向“顶端”的努力付诸东流……编导用极简主义的手法。 爱舞蹈网 中国舞蹈门户
将充满象征和社会隐喻的人生图景和盘托出,使该作品成为本届艺术节上最富于启示和引人注目的难得佳作。创作者全美淑在韩国编导界享有很高的声誉,她早期的作品以诗意见长,后来则发展出强烈的实验性特点,以及对自我、人性、社会的冷静审视与辛辣讥讽,形成犀利、锋芒、睿智、理性的编导风格,成为韩国当代舞蹈界在国际上具有代表性的人物之一。
由波兰silesian舞蹈剧院表演的《邻居编年史》(neighborhood chronicles)堪称本届艺术节上最大胆的和与常规编舞理念、手法大相径庭的作品。波兰的艺术家们将活生生的生活场景搬上舞台,在全场观众众目睽睽的注视与等待中,用泥沙、木板、金属等制造出一片“海滩”。作品表现了两对青年男女的生活和情感纠葛。所不同的是,编导不是要在舞台上展示“高于生活”的艺术,而是努力尝试在艺术中“还原”生活,让舞台作品呈现出毛茸茸的生活质感。 copyright aiwudao.com
正像作品名称所暗示的那样,观众在舞台上看到的不再是远离生活的“戏中人”,而是更多地联想到我们自己的某些生活片段,或者是我们熟悉的某对邻家小两el。不管你喜欢还是不喜欢,它对我们常规的观剧经验都是一种挑战。《邻居编年史》的编导用独特的方式传达出其对生活的观察和对艺术的思考。
让不可能成为可能
往届相比,本届创舞国际艺术节最大的不同,还在于它是第一 次由首尔迁入艺术节的新址——议(uijeorlgbu)。议属首尔郊区,距首尔约一小时的车程。历史上这里就是军事重镇,目前是首尔附近最大的美军基地。此地几乎没有工业,居民多从事各种服务业,或是去首尔工作。韩美两国经过多年谈判达成协议,此地驻扎的美军将在近两年内大量撤离。为此,当地正积极谋划议未来的蓝图,决定将这个昔日的军事要塞打造成文化之城,艺术和教育产业便成了未来发展的两大重要指标。 欢迎来到舞社会
“创舞国际艺术节”正是在这样的背景下移师此地,成为议艺术中心的常驻艺术节之一(此前已有音乐节、戏剧节和文学节等)。因此,艺术节期间,人们除了在各场演出和白天众多的舞蹈展示(srlow case)之间奔走穿梭外,主办方还有一项重要议题,即:为创舞国际艺术节的未来走向进行可行性论证。与会者包括当地文化主管,艺术节邀请的韩国主要舞蹈媒体,以及各国舞评人、舞团艺术总监、舞蹈经纪人等,笔者作为中国方面的代表也参加了论证会。
会议以设问的方式就艺术节的目标、目标的现实性、内外部有利与不利因素、评价标准、艺术节自我定位、目标观众群及其培养等战略性问题逐一梳理,力图厘清思路、确立方向、划定目标,并在此基础上制定出系统、有效的战术性细化方案。讨论中格外让人忧虑和特别引起关注的话题是舞蹈市场与舞蹈观众群的培养,这似乎也是各国舞蹈界都不同程度地面临的一个普遍性问题。
韩国当地的目标很明确,这就是——观众,观众,还是观众!不能让舞蹈节成为只是墙上的宣传,和只有舞蹈同行光顾的“圈内”演出。而是要制定长远规划,争取3—5年或更长时间培养舞蹈观众,让普通市民走进剧场,让舞蹈节成为提升市民生活品质的有效手段,进而让包括舞蹈在内的文化艺术(通过各种艺术节)成为这座新兴小城未来发展的重要契机。文化艺术能够带来声誉,而声誉能带来财富,声誉就是财富。皮娜·鲍希把德国的工业小城乌帕塔尔打造成“舞蹈剧场”的麦加;爱丁堡国际艺术节通过几十年的经营,成为全世界的艺术家、舞蹈家们梦寐以求的舞台,成为各国游客趋之若鹜的文化观光目的地,这些成功案例也强烈地吸引着韩国创舞国际艺术节的主办者。
然而,与首尔相比,议偏于一隅。在这样的地方开发舞蹈市场、培植舞蹈观众,其难度自然比首尔那样的国际性都市更难上加难。目前,韩国有各类festival 300多个,仅支持的表演类艺术节就有42个。但从大会严谨、务实的讨论中,却能够感受到与会者决意将“创舞国际艺术节”打造成创意独特、个性鲜明的一流国际舞蹈节的高远志向,用会上一位韩国资深舞评人的话来说就是“让不可能变成可能”!
谈乐舞在三大鼎盛时期的传承与发展_艺术理论论文 第三篇
在秦始皇统一六国后,各国的乐舞都汇集京都,从而进一步促进了乐舞的发展。汉代的乐舞继承了秦代的乐舞,并在其基础上有了较大的进步。
汉代盛行“百戏”,这种艺术形式包括杂技、武术、滑稽、表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等多种民间技艺的串演。其中最着名的舞蹈有《七盘舞》(或称《盘鼓舞》)、《巾舞》《袖舞》《建鼓舞》《巴渝舞》等,还有表现特定人物和一定故事情节的《东海黄公》《仙会总唱》等表演节目。
乐舞的发展历经几千年,至隋唐年间,宫廷乐舞的发展最为注目,无论从艺术高度、地域广度,还是在形式丰富、艺术审美等方面都颇领。至隋唐时,天下之乐舞包罗万象、斑斓奇异,各地域不同的乐舞风格既相互融合与吸收,又剔除、保留了各地域不同风格特点。因此,一个泱泱鼎盛的音乐繁荣局面继而产生了,乐舞发展到了历史最辉煌时期——盛唐乐舞时期。唐乐舞开创了中国古代乐舞史上一个盛况空前的音乐文化高度发展的局面。陕西长安乐舞是民族传统文化的一个重要组成部分,也是特定的社会发展、劳动生产、思想信仰、民风世俗、审美情趣、精神风貌等方面的凝聚和艺术形象的反映。绚丽多姿的陕西民间舞蹈,是灿烂的民族文化和历朝古代乐舞以及各种文化运动促进下的一种承传发展,是繁衍生息的珍贵遗存,也是深入研究民族学、社会学、民俗学、舞蹈学以及音乐史、舞蹈史、文化史等各种学科不可缺少的活史料、活形象。
唐代继承了隋代的乐舞,留用了前朝的艺术家,乐舞制度依旧。wwW.meiword.COM如隋的《九部乐》开始也按原样演出,而后加了一部《燕乐》,发展为《十部乐》。《十部乐》除《燕乐》和《清商乐》是汉代的乐舞外,其他八部都是来自中外各地的民族民间舞蹈。唐代中叶以后,宫廷燕乐在演出形式方面分为“坐部伎”和“立部伎”两种。着名的“坐部伎”是在室内表演的,所演奏曲目有《龙池乐》《霓裳羽衣》《绿腰》《柘枝》等;“立部伎”在厅堂下演奏,舞者60~600不等,舞姿雄壮威武,伴奏乐器有鼓、锣,音量洪大。
唐代表演性的舞蹈又分为健舞和软舞两大类。健舞的舞姿矫健刚劲;软舞的舞姿轻盈柔婉。健舞有:《剑器》《柘枝》《胡璇舞》《胡腾舞》等;软舞有:《绿腰》《春莺啭》《兰陵王》《凉州》等。
此外,唐代还流行有“歌舞大曲”和“歌舞戏”两种艺术形式。“歌舞大曲”的代表作是《霓裳羽衣》,它是唐朝乐舞中最为着名的一个节目,是唐代乐舞的象征,盛唐之音的典范之作,音乐主要吸收外来音乐成分,其风格优美、典雅,以庞大而多变的曲体,创造了神秘梦幻般的浪漫境界,在艺术上具有独特的创造性。
另有《秦王破阵乐》,原为军阵乐舞,后发展为宫廷乐舞。秦王为唐李世民登基前的封号,李世民登基后,亲自设计编舞,使其“交错屈伸,首尾回互,以象战阵之形”。
“歌舞戏”的代表作有《大面》《拨头》《踏谣娘》等。
以上是关于古代乐舞在三大鼎盛时期的讲述,意在使大家进一步了解乐舞与民族文化、民族思想、情感习俗、观念意识以及审美意念之间的密切关系,了解乐舞这一瑰宝在古代放射出的耀眼光芒,从而激励我们后人在继承古人成果的基础上创造出更加优秀的舞蹈作品!
参考文献:
[1] 王宁宁,江 东,杜晓青.中国舞蹈史[m].:文化艺术出版社,1998.
[2] 袁 禾.中国古代舞蹈史教程[m].上海:上海音乐出版社,20xx.
浅析现代艺术运动对现代平面设计的影响_艺术理论论文 第四篇
论文关键词：现代艺术 艺术运动 平面设计
论文摘要：绘画和设计是艺术的重要组成部分，两者虽属于不同的门类，却有着千丝万缕的联系。在创作理念、技法等方面，绘画和设计是互为作用，互为服务的。而现代艺术不是单纯指各种美术流派，它是一种复杂的社会思潮的体现，深刻地影响了西方社会的，同时也影响到其它领域。现代艺术为平面设计提供了丰富的、更多的形式语言，促进了平面设计的表达和新风格的形成，为现代设计提供了丰富的营养。由此，现代平面设计在自觉的层次上步入了多元化、自主化的境地。
20世纪是一个无法比拟的时代，各种艺术形式在反传统的基础上，呈现出千姿百态的景象，它几乎很难用一种风格和形式进行描述，也很难用传统的观念进行分类。工业技术的飞速发展，不但对社会结构和社会生活带来了巨大的冲击，同时也为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，是针对传统艺术而进行全面、彻底的艺术革新运动不仅是对人类文明中从传统艺术的内容、目的价值观、服务对象、表现形式、创作手段到表达媒介的彻底改变，而且也为现代视觉设计领域注入了新的活力，极大地丰富了招贴设计的视觉语言。
一、立体主义
立体主义运动从1908年开始，一直延续到了20世纪20年代中期，是现代艺术中最重要的运动，它不仅对20世纪初的前卫艺术家产生了重大的影响，导致了新艺术运动的出现，并且对平面设计从表现形式到思维方式都有着巨大的影响。WWW.meiword.cOm
主要代表人物是帕布罗·毕加索和乔治·布拉克。他们的创作来自两个不同的源泉，一个是非洲的原始艺术形式，特别是原始部落的面具、雕塑和埃及的出土文物；另一个是保罗·塞尚的静物和风景绘画。20世纪初，当人们还沉浸在传统艺术的浪漫优美的氛围中时，毕加索在1907年向世人展示了“第一件有立体主义倾向的作品——《亚维农少女》，人们被这抽象成几何人形的画面震惊了，这是向传统的审美观进行的尖锐挑战。因为立体主义“否认了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的，两度空间的画面。明暗、
光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调”。
立体主义运动分为两个阶段，第一个阶段是1908年到1912年，这时期基本上是毕加索和布拉克的二人活动，后来影响到其他青年艺术家进行尝试，逐渐形成一个国际运动。他们绘画中的各种基本组成元素，对于色彩、形式、结构都提出了具体的原则，在绘画上逐步走向理性的方向，称为“立体主义”时期。毕加索还开始尝试把这种思维方式、观察处理艺术状态的方法用在雕塑上，受他影响的几个前卫雕塑家推动了立体雕塑的形成。
第二个阶段是从1912年开始的，立体主义往更主观、更抽象、更复杂的方向发展。毕加索开始尝试使用新的媒介进行拼贴，他在作品中使用旧报纸、海报残片、废弃的公共汽车票等，之后还使用了木片、沙、金属等材料在作品中进行拼贴。这是绘画史上第一次使用其他材料，通过不同材料的组合和造型，达到和谐的艺术效果，被称为“综合立体主义”时期，开创了绘画渐新的方向，表现方式使艺术家空前的自由。
立体主义在造型、空间的处理手法上，新材料的运用方面都给现代平面设计带来了新的启示。在进入了综合立体主义阶段后，利用多种不同素材的组合去创造一个新的形象，开始使用拼贴来进行表现，强调肌理和色彩的质感。传统的写实的、具象的形象被抽象的几何化的形象代替，新材料拼合出色彩和肌理都逼真的形象，创造出新的平面设计语言。抽象的几何形态，多视角的画面，不同空间的物象组合，新材料的运用，拼贴手法的使用，为现代平面设计提供了新的创造元素，极大地丰富了平面设计语言，开拓了新的设计思维。无论在当时，还是在今天的招贴设计和平面设计中，我们仍然可以看到立体主义的影响。
二、未来主义
未来主义于20世纪初在意大利兴起，它是涉及到绘画、雕塑和建筑设计等领域的一场影响深刻的艺术运动。它崇尚机器速度，抛弃传统的趣味，反对一切模仿的形式，对抗和谐与高雅的趣味，否定艺术批评的作用，对达达主义运动和构成主义运动都有着深刻的影响，并且为现代平面设计提供了高度自由的设计方式。
未来主义的代表人物为意大利诗人费里波·马里内谛，他于1909年2月份在法国报纸《费加罗报》上发表的《未来主义宣言》为标志，成为未来主义运动的奠基人。他认为应该庆祝速度、战争和，这些活动才是代表未来的实质。他反对任何传统的艺术形式，认为真正艺术创作的灵感来源应该是意大利和欧洲的技术成就，而不是古典的传统，应该歌颂技术之美、战争之美和速度之美。
未来主义摒弃一切传统的绘画方式和表现手段，强调艺术反映工业时代的现代感，致力于通过表现运动和速度来展现工社会的审美观念，赞美机器、运动、速度和。未来主义一面吸收了立体主义用分解物体的方法来表现物体的运动感，另一方面借鉴了新印象主义点彩的绘图技巧，用线和色彩表现连续的层次组合和一系列重叠的形，还经常把同时发生的各种现象放在一幅作品中，来表现物体运动时的情景，用无拘束的构图，狂乱的线条和笔触表现物象的运动感和速度感。巴拉的代表作《链子上一条狗的动态》体现了未来主义的风格，描绘的是奔跑的狗和女人的足，用重复的形来表现物象的运动，将奔跑的狗连续运动时在不同的时间腿部的动作瞬间定格在一张画布上，这些动作瞬间就会凝固成一个个变化阶段，这是未来主义艺术家以静态的手段描写动态物体的积极尝试，对后来超现实主义、达达主义等画派产生了直接的影响。
对于平面设计来说，未来主义主张利用抽象元素在画面中的穿插、重叠，以及线的力量来表现作品的运动感、速度感和力量感。他们对字体设计、字母形态及组合构成有独到的见解，强调对时代和生活的感受、内容和形式的统一，把平面设计的内容通过具体的画面形式表现出来。通过图形、文字、色彩等要素体现出力量感是未来主义平面设计的风格，未来主义诗歌和宣传品的设计是他们平面设计风格的典型表现。马里内谛正于1913年6月份在《拉谢巴》刊物上发表了一篇文章，宣传他的平面设计观点，他认为的语言应该是不受以前规律限制的自由组合。在版面编排上，他也主张所有的传统的编排方法，以完全自由的方式取代。他在其中一页上发表了自己的诗歌，完全违反语法，编排自由，纵横交错，杂乱无章，字体各种各样，大小不一，在版面上形成一个完全混乱的，无主义的形式。从这里开始，意大利未来主义形成了自己的平面设计风格，称为，成为“自由文字”。 马里内谛任认为诗歌额其他文学作品首先应该是解放作家自己的手段，解放的内容包括从语法中摆脱出来，从陈旧的版面编排控制下摆脱出来。他的这一主张，在未来主义艺术家这一时期设计的招贴画、书籍和杂志中得到充分发挥。
未来主义艺术家对艺术和人类文化的进步，持乐观积极的态度，他们是现代机器文明和技术进步的狂热歌颂者和崇拜者，对现代艺术的贡献也并不只是艺术风格、形式语言的创新，其重要性更体现在激进的艺术主张，，以及自由不羁的无主义的宣传所引发的强大感染力与煽动性。未来主义在平面设计的形式上给后来的现代平面设计提供了高度自由的编排借鉴，而且还影响着计算机出现以后的当代平面设计。
三、达达主义(dada)
达达主义是第一次世界大战期间，一群对社会前途感到失望和困惑的小资产阶级知识分子首先在瑞士苏黎世，之后在德国的柏林，法国的巴黎和美国的纽约发展起来的一个高度无主义的艺术运动。他们用偶然在字典上翻到的词来称呼这一艺术运动，主张用消极的无主义和破坏形式来表达他们对以前的艺术，现实世界和战争的反映，以批判的观念重新审视传统，对艺术的准则进行瓦解和嘲讽，力图反主流文化和彻底解放视觉的想象。达达主义反对所有的现存艺术，反理性，认为世界是没有任何规律可以遵循的，唯一可以遵循的是机会和偶然性。达达主义具有强烈的虚无主义特点，是知识分子在特殊情况下的一种个人情绪的宣泄，对20世纪的艺术和平面设计都产生了深远的影响。在破坏意义上的达达精神的真正先驱是制作现成品的马塞尔·杜桑，他曾用立体主义语言创造过经典的绘画《下楼梯的裸女》，用静止的形象记录传达了运动的可能性。他的惊世骇俗的“作品”是在1917年用小便池制作的“泉”，引起了极大的哗然；另外还在复制的蒙娜丽莎脸上加上两撇胡子的画等。他以坚定不移的自我逻辑和杰出的禀赋，将他艺术家的命运贡献给了颠倒的、贬义的、反艺术的、甚至非艺术的美术原则。但他是艺术与生活融合的主倡者。
德国汉诺威的诗人兼画家库特·施威特是达达主义平面设计的代表人物。他的版面编排随意，强调艺术视觉效果，版面没有实质的内容，且大部分的版面内容都难以读懂，但是他的版面排版工整，并经常使用象征的版面设计手法，追求完全自由与偶然性法则相互作用的创作方式。同时，他还大量利用各种平面印刷品、照片进行随意拼贴、拼凑，是照片拼贴设计的重要早期探索人物。
达达主义对现代平面设计的影响是从形式上开始的，他的对现成品使用的随意性、偶然性，成为现代平面设计创造语汇与表现手法的能源。达达主义对意大利未来主义的精神和形式进行进一步的探索和发展，继而又为超现实主义的产生奠定了基础。
四、超现实主义（surreali）
超现实主义运动是1920年出现在法国的一个重要的现代艺术运动，超现实主义在文学、喜剧和艺术上都有不同程度的发展。第一次世界大战给欧洲文明造成了巨大破坏和损害，使大批知识分子感到茫然，出现了虚无主义思想。他们以为所谓的真实表象都是虚伪的，要了解社会的真实，只有艺术家的自我感觉可以依赖和信任，这种思潮很快得到其他艺术家的认同，发展为一个运动。1924年，安德烈·布里东发表了一篇名为《超现实主义宣言》，宣告超现实主义的开始。超现实主义继承了达达主义对社会现实的批评态度，对于字体、文字、文学的表达方法、语法规律，文化、美学持否定态度，对奥地利心理学家佛洛伊德·西格蒙德的心理学研究倍加赞赏，声称要进行精神领域的革命，主张发觉未开发的想象，幻想的心灵世界，全面地解放思想。超现实主义是非理性的，更强调无意识是一种与理性思想相分离的意识流。超现实主义不仅是一种美学风格，还是一种认识方式，一种生活方式。
超现实主义有两个著名的大师——萨尔瓦多·达利和琼·米罗，二个人都是西班牙人，却代表了超现实主义两种相反的表现方向。达利以写实和近乎摄影搬的形象来尽力捕捉他梦中的感觉，梦中所看到的景象，让不可能的现实变为一眼目睹的真实；而米罗则采用抽象的纯视觉语言进行创作，最大限度地发挥想象力，去完成作品的释读与理解。他们把现实观念与梦境幻觉及本能潜意识等结合起来，不受逻辑和现实制约，由非理性的联想来指导并表现原始的冲动和主观意象，营造现实中不可能存在的形象和环境，以达到超现实的境地。
超现实主义对平面设计的影响是多方面的，首先，它为平面设计提供了一个新的美学风格：那种看似真实的、光怪离奇的形象之间非逻辑的联系，有一种怪诞的、神秘的美；其次超现实主义还为平面设计的创意提供了一种认识世界、感觉生活的新思维。
平面设计中常常把毫不相关的物象组合在一起，强调主观比喻，或者采用荒诞、夸张的手法呈现出超现实主义的梦境，进行主题表达和信息传递。同时，超现实主义非常具有表现力的写实技法和儿童般天真的抽象、半抽象的神秘有机形为平面设计广泛运用，其强烈的视觉形象对平面设计造型、表意、信息表达都具有很好的作用。超现实主义作为一个运动已经逝去，但它为后来者建起了一座丰富的创意宝库。
五、结语
以上几种西方的艺术运动不仅仅是绘画方面的成就，绘画所体现出来的艺术观念、审美精神也影响了现代设计的发生和发展。绘画和设计本是一家，只是在当今社会发展之下被赋予了不同的功能。绘画是设计的视觉准备，不仅给予设计造型的方式产生提供了直接或间接的借鉴意义，同时绘画的美感知觉也可以培养学生感受美的能力，提高品味美，为设计打好基础。设计在飞速发展的今天被赋予了很大的商业价值，成为产品宣传的最有效途径；设计也可以激起学生的绘画热情，可以使绘画变得精致细腻合乎现代人的审美。因此，设计和绘画可以进行互动性教学，在互动中激活有灵感的创意，从而做出有创造性的作品。
参考文献：
[1]王受之.世界现代平面设计史[m].新世纪出版社，1998.
[2]詹文瑶，李敏敏.现代平面设计简史[m].重庆大学出版社，20xx.
[3]梁梅，梅法钗.世界现代平面艺术设计史[m].清华大学出版社，20xx.
[4]季铁，李轶南.现代平面设计概论[m].高等教育出版社.20xx.
[5]李路葵，汤雅莉.现代艺术运动对平面招贴设计语言的开拓[j].装饰，20xx
[6]李瑛.论西方现代艺术运动对平面设计的引导作用[j].大众文艺.
浅析工业设计与绿色设计的风格和趋势_艺术理论论文 第五篇
论文关键词:产品的可拆卸性设计 绿色设计 “简约主义”
论文摘要:“绿色设计”是21世纪工业设计的热点之一,当令人类面临着人口增长迅速、自然资源短缺、环境污染严重等问题,人们逐渐认识到设计对环保所起的重要作用,“绿色设计”成为关注的焦点。
“绿色设计”是20世纪80半代末开始出现的一股国际设计潮流,社会的可持续发展的要求预示着“绿色设计”依然将成为21世纪工业设计的热点之一。本文论述“绿色设计”方法及其发展、未来“绿色设计”的风格和趋势等几个问题。
一、设计殛设计师的地位和作用
早在20世纪60年代末著名的工业设计师及教育家维可多,佩帕尼克就出版了在设计界引起强烈反响的著作《为现实生活而设计》。书中认为我们周遭的事物都是由设计师创造的,设计师在市场销售和用户满意度方面不单单只是起到“美化”的作用,同时应强调设计师的社会及道德的伦理价值。绿色设计反映了人们对于现代科技文化所引起的环境及生态破坏的反思。绿色设计(gteen design)就是在设计阶段就将环境因素和预防污染的措施纳入产品设计之中,将环境性能作为产品的设计目标和出发点,力求使产品对环境的影响为最小。对工业设计而言,绿色设计的核心是“3r”,即reduce,recycle,reuse,不仅要减少物质和能源的消耗,减少有害物质的排放,而且要使产品及零部件能够方便的分类回收并再生循环或重新利用。WwW.meiword.com
二、绿色设计的方法
1)模块化设计:对一定范围内的不同功能或相同功能不同性能,不同规格的产品进行功能的基础上,划分并设计出一系列功能模块,通过模块的选择和组合可以构成不同的产品,满足不同的需求。模块化设计既可以很好的解决产品品种规格,产品设计制造周期和生产成本之间的矛盾,又可为产品的快速更新换代,提高产品的质量,方便维修,有利于产品废弃后的拆卸,回收,为增强产品的竞争力提供必要条件。
2)循环设计:循环设计既是回收设计(design for recovering&recyclin),就是实现广义回收所采用的手段或方法,即在进行产品设计时,充分考虑产品零部件及材料的回收的可能性,回收价值的大小,回收处理方法,回收处理结构工艺性等与回收有关的一系列问题,以达到零部件及材料资源和能源的充分有效利用。环境污染最小的一种设计的思想和方法。除此之外,还有组合设计,可拆卸设计,绿色包装设计等等,其基本的内涵也是大致如上所述。
在绿色设计中,“小就是美”,“少就是多”具有了新的含义,从20世纪80年代开始,一种追求极端简单的设计流派,讲产品的造型化简到极致,这就是所谓的“简约主义”(minimali)绿色设计在现代化的今天,不仅仅是一句时髦的口号,而是切切实实关系到每一个人的切身利益的事。进人21世纪,因世界各国对环境问题的重视,有关环境保规的建立,使得带有理想主义色彩的“绿色设计”潮流逐步有了现实意义。基于对环境问题的重视和了解,人们已从20世纪60年代的过于激进的“绿色运动”,发展到现今相对成熟的“绿色消费”行为。这为“绿色设计”带来了新的契机。 三、未来“绿色设计”的风格和趋势
设计师同时也是设计风格和品位的缔造者,产品的视觉形象对环境保护也会产生间接的影响。主要体现在产品寿命期限相对材料的选择两个方面。消费者的心理因素和材质具有重要的作用。在物质经济相对繁荣的今天,往往消费者的好恶直接决定着一些产品的“寿命”。从某些角度看,“绿色设计”不能被看作是一种风格的表现。成功的“绿色设计”的产品来自于设计师对环境问题的高度意识,并在设计和开发过程中运用设计师和相关组织的经验、知识和创造性结晶。目前大致有以下几种设计主题和发展趋势:
1)使用天然的材料,以“未经加工的”形式在家具产品、建筑材料和织物中得到体现和运用。
2)怀旧的简洁的风格,精心融人“高科技”的因素,使用户感到产品是可亲的、温暖的。
3)实用且节能。
4)强调使用材料的经济性,摒弃无用的功能和纯装饰的样式,创造形象生动的造型,回归经典的简洁。
5)多种用途的产品设计,通过变化可以增加乐趣的设计,避免因厌烦而替换的需求;它能够升级、更新,通过尽可能少地使用其它材料来延长寿命;使用“附加智能”或可拆卸组件。
6)产品与服务的非物质化。
7)组合设计和循环设计。
四、结 语
社会可持续发展的要求预示着“绿色设计”依然将成为21世纪工业设计的热点之一。为了减少环境问题,设计师要对产品进行环保性能的改进,要对环境问题和其影响有很好的了解:这就得要比以往对科学和技术有更多的了解,同时需要创造性、新思维和富于想象力。“绿色设计”给工业设计带来了更多的挑战,也带来了更多的机会。
参考文献:
赵江洪,《设计艺术的含义》,长沙,湖南大学出版社,1999。
[2]何人可,《工业设计史》,理工大学出版社,1990。
[3]柳冠中,《工业设计史》黑龙江科学技术出版社,1996。
谈傣族民间舞蹈的风格特征和文化阐释_艺术理论论文 第六篇
傣族长期生活在丰衣足食的安定环境之中,故而人们具有清新、雅致、平和、善良的民族心理。
一千多年前,小乘佛教传入,成为傣族的全民信仰,对傣族社会的、经济、文化思想等方面都有着深刻而巨大的影响。小乘佛教与大乘佛教的“普度众生”不同,只主张“自我解脱、自我拯救、积善行、修来世,最终达到涅盘”。因此,它的舞蹈风格不似大乘佛教那样雄阔、壮美,有救众人于水火的气势,而是比较柔婉、秀美,与秀丽的山水风光融为一体。如“蜡条舞”,这是一种由女子表演的仪式性舞蹈,舞者两手各托一支燃烛,在鼓、钹等乐器的伴奏声中起舞。主要动作是两手向内或向外划圆旋绕,或半蹲,或跪下,形成各种“三道弯”的舞姿,十分柔美。有时做缓步流动,烛光随着舞姿的变化而摇曳,营造出端庄、典雅、安静、祥和、虔诚、神秘的气氛。烟烛在佛教中喻意光明,因此舞蹈带有祈福、祝愿的含义,希望通过这种舞蹈仪式求得佛祖保佑,使自身能够在光明中超脱、升华。又如广为流传的孔雀舞,也是按佛经中孔雀明王的故事改编的。舞者身穿白衣,头戴璎珞,手执莲花,乘金孔雀传经,这些白衣、莲花、金孔雀都是佛祖降福的吉祥之物,是民族审美心理的写照。再如狮舞、象舞等都源于佛经,且都形成了固定的表演程式。这种“佛在舞中”的现象也是傣族舞蹈风格的一大特征。
二、水文化特征及亚热带风情
(一)傣族民间舞蹈的亚热带风情的成因
傣族多居住在群山环抱的河谷平坝地区,这里土地肥沃,山川秀丽,四季常青。wWw.meiword.Com如德宏和西双版纳等地的傣族村寨,多依河傍水,椰树高耸,蕉林处处。人们都住在干栏式竹楼上,翠竹掩映,溪流环绕,优美宁静,一派南国田园景象。在这种得天独厚自然环境的哺育、陶冶下,傣族性情温和、善良,民间舞蹈洋溢着亚热带特有的风情。
1.安详、舒缓的动律
傣族民间舞蹈安详、舒缓的动律,来自他们劳动生活的环境,来自他们传统的审美情趣。傣族生活在天气炎热的亚热带地区,人们自然喜欢树阴和水,喜欢明月和繁星,劳动生活的节奏也不能过于激烈,劳动后归来清洗洁净,饭后大家和着轻缓的鼓声自由跳舞。素以洁净、爱美和擅长歌舞闻名的傣族,就是这样把水的清纯和水波流淌的轻柔,化为他们安详、舒缓的舞蹈动律。此外,人们生活在亚热带与动物相处,舞蹈中自然也融入了对这些珍禽异兽的艺术升华,使之成为动态的文化因素。
傣族群众不同程度地保存着原始崇拜和万物有灵的观念,以及农耕文化“天人合一”的思想,这使他们对自然界充满亲切感,人们之间和谐、融洽。小乘佛教传入后,教度所宣扬的“唯我独善”、以佛祖为榜样的积德行善与原有的传统观念相结合,形成傣族平和、善良的性格和独特的审美心理,融为安详、舒缓的动律,贯穿于舞蹈动作和表演之中。
傣族民间舞蹈的动态形象上,舞者多保持半蹲的舞姿,重拍向下,在均匀的节奏中,以膝部的屈伸带动身体上下颠动和左右轻摆;舞步或踏或跺,看似着力而下,却是重起、轻落,全脚掌平稳着地。这种均匀的舞蹈动律中,有孔雀的轻盈、柔美的舞姿,有大象漫步森林和缓、稳健的步态,更在象脚鼓、钹等乐器和谐打击的伴奏乐声中,像河水、小溪汩汩流淌,赏心悦目,沁人心脾。鼓平稳的节奏、绵延的乐音和舞蹈均匀的动律相呼应,增强了安详的气氛和热带的风情。
2.“三道弯”与“一顺边”的舞姿造型
傣族传统的审美心理还体现在舞姿造型上。
傣族舞蹈中的“三道弯”和手臂关节的弯曲,其渊源是古代百越人的“蛇鸟图腾崇拜”和对水的深切感情。从古越人的鸟图腾到今日傣族的孔雀崇拜,是千百年来民族生活和民族心理的发展。孔雀的自然形态也有“三道弯”的特点,傣族通过对孔雀的仔细观察,进行孔雀舞的艺术创作并于后来融入宗教因素。傣族舞蹈中“一顺边”的美,则源于高原地区的劳动生活,手与脚同出一侧而形成“一顺边”的特点。傣族虽然居住在山谷间的平坝上,但山地的动态特征也反映在人们的劳动生活中,尤其是妇女,她们在担水、挑谷、扬场等劳动的步态和形体中就有“一顺边”的特点。作为舞姿造型的“一顺边”,又和审美情趣有关。“三道弯”与“一顺边”两者融合后形成的体态,才是傣族特色的舞蹈造型。
3.亚热带风情的舞蹈
傣族民间舞蹈都充满亚热带风情,比较典型的是“孔雀舞”“象脚鼓舞”“嘎光”“依拉贺”“嘎甸(蜡条舞)”等。
(二)水文化特征的成因
水是生命之源,滋润万物,勤于洗濯,有益健康。傣族喜爱水、勤于洗濯,是水文化的特征之一。人们劳动归来,先洗濯后才吃饭。村寨内的水井上,设有精致、美观、塔形井盖式的小建筑物,以保持水源清洁。这种风俗是古代祓禊习俗的延续。祓禊,源于祓禊与“三月三”有关的习俗,后来虽因地区与民族之不同,日期不一定在这一天,或者内容已与水无关,但水节是辞旧迎新的年节,其形式虽和“浴佛节”的宗教活动结合在一起,但沐浴更衣、以水互相泼洒、赛龙船等项目,依然是“洗濯祓除,去宿垢契”的古风,又是古越人“习水便舟”的发展,泼水节的三四天中,人们欢歌起舞,表演各种民间舞蹈。在带有祓禊古风的节日中,人们所表演的各种舞蹈也就带有水文化的特点。 三、拟兽舞及图腾崇拜
在亚热带丛林中,常有珍禽奇兽出没。比如孔雀、马鹿、猴子、大象、鱼、蝴蝶等动物,是原始游猎时期的傣族先民最常相处的善良伙伴。人们观察它们的种类、形态、习性,久而久之,这些动物就在他们脑海里留下了深刻的印象。狩猎而归、喜庆捕获的时候,他们就会情不自禁地手舞足蹈起来,所跳的动作自然是那些穿梭印在他们头脑里的动物形象及其动作姿态。无意识地再现这些动物的简单动作,逐渐成了他们表达满足、喜悦等情绪的方式。随着见识范围的扩大,他们就能模仿更多动物的更为复杂的动作姿态,于是也就产生了早期的孔雀舞、马鹿舞、猴子舞、鱼舞、蝴蝶舞等舞蹈。
以象舞为例,傣族地区气候炎热、森林茂密,古时即有“乘象国”之称,至今仍常有象群出没其间。人们对象怀有好感,以掌心手背相合,前后甩动来模仿大象鼻子的动作。傣族只要一跳舞就用象脚鼓为之伴奏,小象脚鼓舞动起来,舞步灵活跳跃,舞蹈以斗鼓、赛鼓为基本内容。斗和赛中以灵活机智的进攻、退让、躲闪,最后抓住对方包头或帽子为胜。只要有节会、庆丰收、大型仪式或舞蹈就要打象脚鼓,而傣族只要一听到鼓声就会从四面八方拥来合着鼓声尽情舞蹈。
议陕北民歌钢琴改编曲的演奏_艺术理论论文 第七篇
摘要：在大量中国钢琴作品中,无疑根据民间歌曲、曲调改编创作而成的钢琴曲占很重要的一部分,而这些作品中,有相当数量优秀的具有陕北风味的钢琴作品。陕北民歌家喻户晓,几乎人人都会唱几句。而由此改编的钢琴曲都是极受欢迎的演奏曲目和优秀的钢琴教材,在国内外受到广泛的欢迎。同时,这也给我们钢琴表演艺术提出了许多崭新的课题。
关键词：陕北民歌 钢琴改编曲 演奏方法 演奏技巧
近年来,随着我国钢琴演奏水平不断提高,大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来,更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格,思想情趣是与西方截然不同的,在这些作品中,更有一种山水意象和善美精神。同时,这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里,甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编,而是重新进行了组织与整理,类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中,是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲,其旋律流畅突出,和声简明清晰,民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传,容易演唱等特点,在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合,织体处理精致,具有较鲜明而强烈的民族风格。而且,这些乐曲还具有很强的演奏效果,许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目,及国际钢琴比赛指定曲目。
陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌,是陕北物质生活与精神面貌的直接反映和体现。wWW.meiword.coM信天游产生并流行于黄土高原,黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北的生产和生活方式,同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色,使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲,可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目,由于特殊的年代,特殊的音乐文化,特殊的环境背景,从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传,是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律,再去欣赏钢琴曲时,基本上没有理解障碍,反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此,由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。
一、旋律歌唱性
旋律是音乐中最富于表现力的部分,许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品,因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感,以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱,找到旋律的动向,语言,韵味,形态。要弹好旋律,首先要理解旋律,只有靠自己反复多练,多听,才能体验到作曲家意图,音乐的风格,句子的结构以及思想中的音色,表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸,旋律应该像唱歌,说话一样,要主次分明,句尾的旋律也要有始有终,但不一定都是渐弱,有时需要渐强,渐慢或逐渐消失,这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时,应当先了解曲子的创作年代,及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉,故若能熟悉民歌,演奏钢琴曲自然就得心应手了。
例如,《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动,丰富的钢琴语言,表现出红军到达陕北根据地后,军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾,是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带,人们为了表彰,赞颂某人某事,一般先请人把颂扬文字写下来,再由妇女们一针一线绣到绸布上,这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事,妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情,民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。
《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调,以一腔真挚之情歌颂毛主席、总司令领导的八路军。在战争时就已在陕北解放区,解放后流行于全中国,钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律,加以钢琴的织体,构成了一首民族风格浓郁的作品。原民外,为使其钢琴化,作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。
乐曲的主题表现的像丰满的齐唱,特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱,不仅反应注意其旋律的清晰性,还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏,以达到不干扰主线条的歌唱,还注意到灵巧为宜。因此,演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来,并突出旋律部分。
在演奏《绣金匾》时,要注意乐句的呼吸,如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来,旋律要尽量演奏的婉转,那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏,虽然要明朗,但声音不能炸,生硬。
二、叙事性
在演奏某些陕北钢琴作品时,由于作者采用了变奏手法,创作上带有“标题”叙事性。所以这就要要求演奏者必须了解每个标题下特有的音乐性质和表现内涵。更突出音乐的叙事性,情节性。这种情节性音乐为钢琴演奏者在想象体验和理性上作了定向引导,有助于加深人们对音乐理解的深度、广度。
例如,由我国着名钢琴教育家周广仁创作的《陕北民歌主题变奏曲》,这首乐曲是由陕北民歌《三十里铺》及当地曲调改编而成的叙事性钢琴曲,曲调构成简单,情绪缓慢,感情真挚,作者创作手法上安排了由“痛苦——斗争——胜利”的感情变化。这一安排不仅体现了原来民歌本身的具有情节,也带有概括了斗争史实的特点。全曲由主题及八个变奏组成。在演奏主题和变奏一、二即标题为《苦难的岁月》。应注意抒情性。表现极其苦难的生活,旋律低沉、痛苦、朴实,但要注意演奏流畅,左右手旋律声部要清晰。
第二组标题《斗争》包括变奏三、四、五速度转快,由弱至渐强,象征陕北在中国党的领导下,经过前仆后继的斗争,了压在头上的三座大山,取地伟大胜利。
第三组标题为《解放区的天》这一段音乐速度是较快的,音色明亮而高亢,曲调抒情,把群众带到解放区和平生活和劳动的情境,体现出劳苦得解放的欢快而热烈的情境。
三、民族性
在一系列陕北作品中,我们很自然的感受到了特有的高原风情,亲切的歌唱,这些优美的旋律当中流淌的是我们自己民族的鲜血和热泪,讴歌的是我们自己民族的英雄和亲人。陕北风味钢琴作品里,民族音乐性的增加,从而使大量优秀钢琴作品倍受欢迎。正如肖邦对波兰,李斯特对于马扎加,格里格对于挪威,格林卡拉赫玛尼诺夫对于都是他们各自民族的精神代表,而我国这些优秀的陕北音乐家们曾是那个伟大音乐时代的缔造者。
除了以上列举的音乐作品外,《黄河》钢琴协奏曲是最熟悉和最受欢迎的中国名曲了,现在这部伟大的作品已经被中国的钢琴家们完美的展现到了世界各地。诚然,这部钢琴作品的成功首先归功于伟大的音乐家冼星海在延安创作的《黄河大合唱》。由于大合唱广泛流传并深受喜爱。使人们在欣赏钢琴协奏曲时,有了理解音乐的依据。在这部伟大的作品当中,既有陕北黄河边雄壮的船工号子声,又有陕北劳动辛勤劳动的情景;既有陕北革命根据地劳动生息,欣欣向荣的景象,又有中国满腔悲愤,斗志昂扬英勇杀敌的场面。这部作品不仅展示了勤劳的中国不屈服侵略的革命传统意志,更代表了中华儿女向黄河一样伟大坚强的精神意志。
在这部作品中,更加溶入了我们民族陕北特有黄河、黄土、高原、民歌文化。所以,在演奏这部作品时,演奏者不仅要熟悉陕北文化,陕北民歌,更加要注意乐曲的歌唱性,抒情性。既要有动人优美的亲切旋律,也要有气势磅礴,气壮山河的黄河魅力,使全曲有更加强烈的艺术感染力,更加使听者仿佛身处汹涌澎湃的黄河之边,听到黄河的怒吼!不由得心醉神往,豪情万丈。
陕北风味钢琴作品,以民歌为原创,以旋律的歌唱为音乐内容和表现中心,所以在演奏时一定要通过自己对作品的理解,用内心的感觉去演奏,去表现情感的细微变化,并将这一切展现出来,使钢琴艺术真正地融人中国音乐文化,并为世界钢琴音乐宝库继续增添新的乐章。
参考文献:
陶敏霞.中国钢琴音乐作品教学与欣赏[m].陕西:陕西出版社,20xx.
[2]蒲方.论黄河钢琴协奏曲的创作[j].音乐学院学报,20xx,(5).
感悟舞蹈演员的二度创作_艺术理论论文 第八篇
运用一定的表现手法和表现技巧将已在头脑中形成的舞蹈意象表现出来,形成活跃在舞台上的生动的物态形象。一位优秀的演员总是需要有很好的二度创作的能力,因为这在编导排练、修改的过程中,能很好的激发编导的联想与想象,从而出现新的创作。
舞蹈演员虽是在编导创作了此作品的基础上进行表演,但演员也同编导一样需要投入许多的精力在表演之前的准备工作。这个过程同样也是体验与构思。
所谓演员的体验,首先就是要演员深入地了解自己所要塑造的形象的性格本质或所要表达的社会现象的内容,再或是编导对于某种社会生活的思考等等。而这些内容没有经过直接体验或间接体验是不可能感受到的。没有这些深切的感受,就谈不上表演了,只能当是匠人的舞蹈,是没有生命力的。当然仅仅经过体验,是远远不够的,还要通过这些现象看到形象的本质并探索这些人物的内心世界、思想情感,或是编导所想表达的深层意蕴。还要在此基础上深化自己对于此作品的理解。而这些就需在构思中完成了。
演员的构思与编导的构思有着本质上的不同。编导的构思是在体验生活之后,将自己的感受形成舞蹈意象(也许是原来并未有过的舞蹈形象、也或许是原来有过,但现如今以不同的舞蹈形式表现出来的舞蹈形象)当然,可以是在自己脑中,也可以直接让演员参与进来。我个人认为,如果让演员参与编导的这个构思的过程会有助于演员以后的二度创作。而演员的构思过程则是在体验生活并和编导沟通之后。www.meiword.Com开始进入自己的深化阶段,需要脑力活动和肢体训练双管齐下。在这个过程中,演员已然开始进行自己的二度创作。在训练演员肢体肌肉对此作品中的动作的敏感度与适应性时。演员本身就必须融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一样,去爱、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解与对作品的把握并在这个排练的过程中不断的与编导所要求的意象磨合。
演员在舞台上的每次演出,属于二度创作。这就需要演员在每次的演出中,在意识的基础上进入无意识的状态。这里的无意识与心理学的无意识并不是一个范畴,更不是指失去知觉。而是指演员在对本节目绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态,临时、随心的进行细微的人物刻画。而真正的好演员,在每一次的表演中,其状态都是不同的,表现在外在形式上当然也会有细微的差别。
从着名演员万玛尖措在第6届桃李杯比赛中用《博回蓝天》的精湛表演中我再次体会到了真正意义上的二度创作。万马尖措在舞台上的自如创作与表现以及他舞蹈即兴能力与肢体的表现力,使他投入了他的舞蹈感情世界,他似乎将这样一种强烈的情感淋漓尽致的投射到了他的肢体表现上。他以身体的中轴为中心,向外放射,直至发梢、指尖、脚尖……似有更甚者,还在往外延伸与扩散,并让全场充满他的能量与气场。他对于动作的程序似乎并不那么注重,好似随兴所致,情感所至之处既是动作所到之处,似无意识,又似有强烈的意识……万玛尖措的《出走》,感觉更是沁人心脾。他的每一次表演都如此的不同,又如此的相同。不同在他的投入使他的每一次二度创作都有新的发挥,相同在他的每一次发挥又是在相同的动作形象里。他在作品中成功塑造的勇往直前、坚忍不拔的艺术形象,更是让人深刻的体会到一个演员拥有自己的二度创作能力是多么的重要。
在《出走》中有很多“跪”的动作。在这“跪”里凝聚着强烈的情感波澜,每一次的“跪”都是情感的迸发。然而就是这简单的“跪”,却有着催人泪下的震慑力。因为二度创作的关系,这“跪”也显得格外的有感染力。是饱含深情的一跪,还是充满力量的一跪,都让他处理得恰到好处。而在舞蹈情节矛盾的激化中万玛尖措和他的搭档用出色的二度创作能力将“离乡的”撕心裂肺的痛感表达得淋漓尽致。用双人舞来表达这种复杂的矛盾心理。而这个作品里哥哥和弟弟其实是代表一个人感情的两种层面,是一个即将出门的游子内心矛盾的两个方面的外化——闯荡世界的坚强决心和对故土亲人的难以割舍。男儿刚强和柔情的两个方面通过双人舞肢体语言的阐释都得到了充分的表现,使作品的情感真实亲切,它不是泛化的而是具体的,我想这就是优秀的二度创作的迷人魅力。这个作品中处处充满强烈的对比,弟弟的徘徊和哥哥的忍痛阻拦形成对比,哥哥内心的激荡和弟弟情感的诉说形成对比,亲情、爱情、故土情,这悠柔的感情和两个男儿粗犷刚劲的肢体表达形成对比。男儿有泪不轻弹,在柔与刚的对比中这种感情得到了彰显。而这些无一不靠演员的出色的表现力。在舞台上,有许多在民间舞元素上发展的动作,有些动作甚至已经大胆的超出规范。然而却更加富有感染力。这就是演员的二度创作能力的体现。这种体现更能让演员在舞台上以情感带动动作起舞,而并不是为了舞蹈而舞蹈。这样的表现方式能让观众更加的为之震撼。这些都是演员在舞台上二度创作的魅力,一种在有意识基础上的无意识表演!
舞蹈中,如果缺乏情感表现力,就会使舞蹈作品显得苍白无力,更会让观众觉得意犹未尽。然而,如果缺乏对“度”的把握而表现得矫揉造作,又会使舞蹈作品显得不真实、不朴实,这反而会使舞蹈作品显得浮华而没有感染力,还会让观众产生排斥心理,甚至对此作品所表现的主题思想,内涵寓意的真实性产生怀疑。这就更让人遗憾了。如果一位演员能把情感表现得很到位,把握得很准确,则就能给观众带去很好的精神享受与心智的愉悦。而如何在这二者之间娴熟的把握与调整,这就要求演员有很深厚的功底,细腻的感情,广博的知识面和最朴实无华的表现力!这是作为一名演员的综合素质。 演员在剧场中为观众现场表演的形式,都可称为二度创作。而这些只是简单的二度创作,真正的二度创作,我认为应是演员的第一次创造,并且演员的表演过程就是创造的过程,也是观众欣赏的过程。在演员创造之前,首先要深刻挖掘此舞蹈作品的内涵,掌握所要表现的形象和丰富的思想情感,“通过情感体验与艺术,克服自我与角色之间的距离然后才能通过艺术化的表情、语言和形体动作,在舞台上塑造出栩栩如生的人物形象。”然而对于出色的二度创作来说,应很好的做到演员与角色之间的统一、生活与艺术之间的统一、体验与体现之间的统一等等。一名好的舞蹈演员,她会很好的处理自己与作品之间的关系,并努力克服自我与作品之间的差距,塑造出朴实动人的典型形象。
总之,二度创作是演员在有意识的基础上进行的无意识的处理,需要演员长期的积累,才能有很好的体现。
广场演出的舞美风格_艺术理论论文 第九篇
如何把握广场演出的舞台美术与剧院(场)演出的舞台美术的区别,并让广场演出舞台美术独具风格,笔者近几年或策划或组织广场演出数十场,借此仅从广场演出活动谈谈舞台美术风格。
一、 突出舞台的整体风格
广场演出不同一般演出,它最大的特点是空间大,这给舞台美术创作提供了更多时空。由于广场演出的空间大,在创作设计时,首先要考虑舞台构成要素的整体性。从布景制作到灯光音响,从服装道具到电子技术等等,都要纳入整体创作之中,保持舞台美术的完整性。其次把握舞台的整体性,也就是把握舞台美术的表现形式和内容的统一。舞台美术要与表演活动有机地统一,舞台美术的创作不仅要从舞台美术的专业性去把握整体,而且要从艺术表演的整体上体现舞台美术的整体风格,仅从舞台美术的要素考虑其创作,脱离了表演活动的主题,也就谈不上整体性效果。从广场演出的专业而论,舞台美术主要突出简明和开放,大气与恢弘,但这还不够,这种舞台美术的效果不足以与表演活动相吻合,不足以烘托表演艺术的效果。因此,舞台美术一定要融入表演活动之中,这样才能突出舞台的整体风格。
二、突出现场的环境风格
广场或依山傍水,或位于城市中心,无论在哪,广场演出都要考虑舞台美术与现场环境保持协调的风格。央视《同一首歌》以及《乡村大世界》、《广场》等剧组在全国各地的演出,无论农村还是城市,无论矿山还是工厂,舞台美术都很好地处理了与现场环境的协调性。WWw.meiword.CoM20xx年,我市南岳寿文化节开幕式,其演出现场就位于青山绿水的万寿广场,在舞台美术设计时,其主要的舞台布景就是以一片绿叶为主题,布景与素有秀山之称的南岳衡山相互衬映。20xx年我市群众文化艺术节之《田园风光》,我在参与舞台美术设计时,主要舞台背景以山村和荷花为主,浓郁的乡土气息使演出仿佛置身于大自然之中。舞台美术与现场环境的协调,调动了演员的情感,为演员展示艺术才能提供了良好的外部环境。尽管如此,广场演出仍然有其不能避免的缺陷,演出活动受不良天气和不良气候的制约,因此在广场演出中,舞台美术要因地制宜,扬长避短,最大限度地突出自然环境的风格,创造表演活动与环境风格的统一。
三、突出表演的艺术风格
舞台美术与演出活动是密不可分的,从剧院演出到广场演出,其舞台美术总是为演出活动服务的,也就是说无论什么样的舞台美术,它总是与表演活动相统一的,与表演主体相呼应。舞美要与演出活动相互统一,相互依存。因此,在策划演出活动与舞台美术创作时,要综合考虑布景、服装、道具、灯光音响在演出活动中的运用。作为创造艺术表演外部形象为主的舞台美术,只能是为表演者提供更能适应艺术氛围的空间和环境,调剂和丰富整体表演艺术,创造表演者自身不能达到的艺术风格。我们常常看到,当剧情发展需要演出现场营造或雷鸣闪电时,或骤风暴雨时,此时的灯光音响就能营造狂风暴雨、电闪雷鸣的现场效果。正因为如此,表演者才能在此情此景中更好地表现人物的全部情感;正因为如此,舞台上的演出才能与现场观众产生共鸣,表演艺术达到完美的效果。随着科学技术的普遍运用,广场演出的舞台美术创作设计,要更广泛地应用现代科学技术。可以说,科学技术在广场舞台上的运用,是广场表演活动能否成功的关键因素,尤其是先进的灯光、音响和电子技术的参与,增强了舞台美术语言的表现力和舞台形象的塑造力。但是,无论现代科学技术还是先进的灯光音响,鉴于广场演出的特殊性,尤其在白天演出,舞台美术最重要的灯光就难以辅助表演活动,即使在夜间,由于没有吊杆、布灯及调光远不如剧场。所以广场演出的舞台美术创作更要科学调配其他舞美元素,只有舞台美术的完美效果,才能突出展示表演艺术的风格。
中西方舞蹈美学观念的比较研究_艺术理论论文 第十篇
【摘要】中西方的舞蹈美学思想存在着巨大的差异。以宗白华和王元麟为代表的中国舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究,以苏珊·朗格为代表的西方舞蹈美学观念注重“力的幻象”与 “张力结构”。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现,中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同,超越度不同,于是构成了中西舞蹈美学观念的巨大差异。
【关键词】舞蹈美学;境界;动作;幻象;张力
中西方的文化背景存在着巨大的差异,导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例,不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方美学家苏珊·朗格的研究来看,西方的舞蹈美学注重“力的幻象”与“张力结构”。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现,中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同,超越度不同,于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。
一、中国舞蹈美学思想
宗白华先生在建构中国美学体系时,也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了。‘他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一,认为‘尤其是舞’,是最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态,且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生,行神如空,行气如虹。WwW.meiword.com这时只有‘舞’这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界,通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务,使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为“艺术是自然中最高级、最精神化的创造。……艺术是精神的生命贯注到物质界中,使无生命的表现生命,无精神的表现精神。”(2)的确,舞蹈本身就是一种艺术形式,艺术则是人类文化生活的一部分,而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式,其本身就是对人类生命和心灵的表达,舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。
舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注,各种关于舞蹈美学的论文和专着层出不穷,其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专着《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:“不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性,它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在,其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点……要把舞蹈本身的美学特点弄清,就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素,从舞蹈的纯然形式作用来进行和认识……它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现”。“我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法,以为舞蹈动作只是舞蹈的形式,其实动作本身正是它美学的内容之所在。”“事实上,‘舞蹈动作’是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现,它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作,但‘舞蹈动作’本身,它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的‘舞蹈动作’,就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。”(3)王元麟认为,舞蹈的审美主体是舞蹈动作,而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单,实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的,这要求被社会认可,被群众接受,这些动作必须是特定的社会生活的再现。
二、西方舞蹈美学思想
美国的符号美学代表人物苏珊·朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊·朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。”(4)对于这种力,苏珊·朗格是这样解释的:“他们所体现出来的力,似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力,其实,根本就没有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虚幻的力。”“舞蹈的基本幻象,是一种虚幻的力的王国—不是现实的、肉体所产生的力,而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”(5)苏珊·朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越,她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉,从中得出一种新的美学理念,这不能不说是这位美学家的独到之处。
三、中西方舞蹈美学观念的差异
(一)着眼点不同
通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较,不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作,并且分别对各自理解的境界和动作有深人的和研究。
苏珊·朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值,然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于的研究,她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄,她认为这样的会忽略形式问题。苏珊·朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式,离开了形式问题,舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的“力的幻象”和“张力结构”的观点,着眼点异常新颖。“在舞蹈中,实际的和虚幻的姿势,以一种复杂的方式混合在一起,当然,动作是实在的,它们来自于一种意图,从这个意义讲它们是实在的。但是,由于它们看起来似乎是从情感中产生的,因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象,并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的,是一种舞蹈要素,它把整个动作变成舞姿。”我们不难看出,苏珊·朗格的研究视角宽泛,并且站在的角度上进行形而上的,这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异,由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。
(二)超越度不同
宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的,也的确是超越了以往的美学思想,取得了很大的突破。但是深人二位的研究,便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点,对于以往的超越并不大。
苏珊·朗格的研究却完全不同,她试图超越以往的传统舞蹈美学思想,提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊·朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式,也奠定了更深刻的理论基础。
参考文献:
(1)李桂芳:力与美的空间一一舞蹈美学论议[j].内蒙古社会科学,1999,(2).
(2)宗白华:美学与艺术略谈[a].艺境[m].:大学出版社,1999.
(3)王元麟:论舞蹈与生活的美学反映关系[a],美学[m].上海:上海文艺出版社.
(4)苏珊·朗格:艺术问题[m].:中国社会科学出版社,1983. 219.
(5)苏珊·朗格:情感与形式[m].:中国社会科学出版社,1986. 200,205一206.
[作者简介]平原,女,吉林艺术学院舞蹈学院教师。
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