谈喜庆元素在现代食品包装中的体现_艺术理论论文十篇
谈喜庆元素在现代食品包装中的体现_艺术理论论文十篇
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谈喜庆元素在现代食品包装中的体现_艺术理论论文 第一篇
摘 要 ：喜庆元素依附于人类的情感世界，是一种欢快心理的外向表达，食品包装作为人类社会生活的一部分，它应用于现实社会，从古代包装到现代包装的设计发展中，是一个累积与继承的关系。在现代食品包装设计中，两种文化的不同产生的交融，使得现代食品中即包括中国古典喜庆元素的厚重，又包括了西方似的浪漫与惬意。即形成了既有自身喜庆文化特色又融入了外来喜庆元素特征的复合式包装设计。
关键词：喜庆元素 继承性 交融性
一、引言
喜庆元素是一切反映出人类情感中欢快心理的物质文化因素。因为本身人类的情感是一种有质无实的思想表述，喜庆元素诞生于人类自身的这种喜悦的情感，是一种物质化的外向表达。地球上的文明是由人类组建的，在这个地球上无论是哪一个民族、国家、社会及个人，都必然涉及到一个固有的文化。 而不同的文化环境必然产生各自不同的具有局域性的喜庆元素，所以这也就决定着，一个人只要一出生，就必定存在于一个特定的、不可自我选择的文化环境中，客观上接受一种喜庆元素所表示的欢快表达，虽然这可以通过后天的改变，来选择接受与融合其它文化的喜庆表达，但是由于出生的不可选择性，已经注定他必然深受一种文化的影响，这种文化也通常被称为本土喜庆文化。WWw.meiword.Com也可以说的是，这种本土喜庆文化将深深的影响着这个人，包括他的生活与思想，所以在现代食品包装设计中没有不针对这种本土文化所产生的喜庆元素而进行想当然设计的。这种喜庆元素是不可抛弃的。
二、喜庆元素在现代食品包装中的继承性
人类的文化发展不是一成不变的，而是通过几千年来人类的进化与知识的累积而逐步丰富的，故而说现代文化是对古代文化的一种继承与发展。食品包装作为人类社会生活的一部分，它应用于现实社会。在人类发展初期，以实用性为主，因为文化底蕴的欠缺，在形式上特点单一。但是随着人类文化的发展与丰富，在食品包装设计的发展中，在保持实用性的同时，开始注重包装形式的美感。所以，从古代包装到现代包装的设计发展中，其实也是一个累积与继承的关系。而在包装设计中，采用人类期待美好事物心理而运用喜庆元素的历史最早可以追溯到商周时期，但是喜庆元素在中国古代食品包装中却鼎盛于明清时期。
商周时期因为是人类文化的发展初期，人类思想单纯，文化中多充满着对大自然的崇拜，故而当时被推崇的来表示自身欢快思想的元素多与大自然中的元素有关，将一些动植物的自然属性、特性等延长并引申。而且因为在商周时代科技技术处于初级阶段，故而在食品的包装与盛纳上，多采用木竹类食盒，金属铸鼎等形式，而喜庆元素也多是以木刻、镶嵌、绘画、和铸造来表示的。通过对安阳殷墟的考古发掘，不难看出，当时的喜庆图案多是一种涵盖性的表达，例如：云、雨、龙、凤等形象，这种能在祭祀和日常中表述人类欢快的心情的图案，可以算的上是最早的喜庆元素。譬如说最早出现的龙的铭图，它最先出现于青铜器上，用作祭祀时器皿的装饰，代表着天人合一的宇宙观，但是值得一提的是，因为当时社会环境的落后，这种鼎釜式的食物包装，并非应用于日常的生活，更多的是体现人类以欢快的心情，是一种早期的事物包装雏形，从而也可以得出，在商周时期，中国已经出现了最早的运用喜庆元素进行食品修饰的食品包装雏形。
而当中国封建社会进入明清社会的时候，中国封建科技发展与文化水平达到巅峰，大量的传统喜庆元素为当时的食品包装提供了丰富的素材，更重要的是，中国纸张自此汉代发明以来，也同时在明清时期达到了多样形式的普及，不同的纸张特性也为当时的食品包装提供了丰富的素材。而此时喜庆元素的表现方式也开始形成了一定成熟的系统性：一是以纹样形象表示，二是以谐音表示，三是以文字来说明。文字与谐音是取自于中国古代的文化思想表达，以用来突出纹样形式的丰富多样。在文字与谐音方面采用的纹样，是因为中国汉字本身就具有这种特性，就为谐音双关提供了广阔的天地。例如瓶这种实际生活用品可以又作为谐“平”，表示“平安”来表达，蝙蝠和佛手来用来谐“福”，喜鹊被谐作“喜”，桂花、桂圆谐“贵”，百合、柏树谐“百”等等。有些吉祥汉字还可以通过各种书体来表示，如福、寿、喜等。这种用文字的直观表达表达人们美好心愿的手法，早在汉锦上运用便极为广泛，到了明清时期则得到了空前的发展。如“寿”字早已被图案化、艺术化了，成为一个吉祥符，同样还有“双喜”字，是双喜临门、大吉大利的意思等等。这种喜庆元素的丰富是中国封建社会多年来的文化特性的沉淀，是中国固有的民族特点，无论这些图案被如何的装饰入食品包装中，而它们均代表的是人们对美好生活的直观期盼，全部都是人类本性的一种升华，而这种升华只有中国才有。
现今随着社会的进步，时间的推移，虽然现代食品包装设计已经更多的适应了现代的科技水平，但是传统的文化载体的影子却依旧在现代食品包装设计中时时体现，而明清的便达到顶峰的喜庆元素等造型更是在现代的食品包装设计中必不可少，因为虽然现代食品包装设计中因东西方文化的交融而变的造型大部分西化，但是毕竟因为地域文化的缘故，使得国人不可能完全抛去传统文化。也不难看出，中国现代食品包装设计中通常其喜庆元素依旧保持着明清时期运用：如彩画、雕刻、书法和工艺美术等艺术手段来营造意境。同时选择图案上依旧为中国人喜欢的蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅等较常见的装饰图案等等色彩装饰手段来突显自身文化特色。说回来这种表达其实也是古代喜庆元素在现代食品包装设计中的一种隐藏式继承与表达。从而可以知道，中国古代喜庆在对于中国现代食品包装设计中依旧为一种主流设计趋势，因为这是中国人固有的文化延伸与继承所注定的，同时这也是符合中国国人家居适用心理的一种趋势。
三、中西方喜庆元素在现代食品包装中的交融性
随着社会的发展，民族的交融性增强，中西方文化之间的交流加深，故而在现代食品包装设计的应用上，也呈现出了不同文化之间的相互交融性。
对于西方而言，中国喜庆图样带来的传统性神秘，更是一大修饰特点，随着外国对中国了解，社会的多元化交流，中国大量的传统色彩被西方引用，譬如具有中国特色喜庆元素的‘中国红’色调，便被很多的引用于西方食品包装设计中，制成并销售到欧洲国家的食品系列中。该系列产品便被西方成为‘东方食品系列’。同样具有中国色彩的青花瓷、鎏金色等更是远在明代便被中西交流的进程中远赴西方。 对于中国而言，西方喜庆元素浓烈的色彩、精美的造型，更是调起中国人的消费心理，而且西方包装中喜庆元素色彩运用的成熟性，增加了具有诱惑力的语与标识性的专用色彩，如可口可乐、雀巢的包装设计所体现的那种后现代化的喜庆元素，都是渗入社会各阶层使人留下烙印。这些包装相对传统包装而言起了质的飞跃，它所包容的就不仅仅是一件产品，也是整体的大的理念，成为一时期包装的主流，这更是中国喜庆元素在现代包装中进行借鉴与引用的。
所以在现代食品包装设计中，两种文化的不同产生的交融，使得现代食品中即包括中国古典喜庆元素的厚重，又包括了西方似的浪漫与惬意。在注重适用性的前提下，依旧保留彼此的文化的底蕴。而且现代的社会不是孤立的，不是发展的，是交融和互补的关系，所以现代食品包装中往往并非再是一种单一的文化体现，而是变成的了既有自身喜庆文化特色又融入了外来喜庆元素特征的复合式包装设计。
四、喜庆元素在现代食品包装中的设计方向
下面将就上述人类情感世界中的一种喜庆元素的发展与应用来说明在现代食品包装中的一个未来的设计方 。
（一）树立固有的特色地域性，同时也要保持新的时代性。
首先，一个丢失了自身文化的民族，即丢失了自身文化底蕴的设计，是一个不适用的设计。所以只有在保持了固有文化的前提下，才能融合外来的文化因素，融合的前提即为不抛弃自身的文化特点。
其次：因为人类的文明是进步的，所以人类文化的体现也应该是进步的，故而在喜庆元素的应用上，也要保持其时代性。只有在现在的社会形式下，放眼全球一体化，通过各种文学艺术风格潮流的渗透，生活方式的吸收与接纳，来帮助我们发现自身的不足和差距，吸收自身以外的一些先进理念和先进工艺技术为我所用，促使文化载体无论在思维方式、价值判断方式、社会组织方式上随着时代的前进而不断地吸收、更新，建立一个健全的既具有民族性又有时代性的新的设计文化体系，只有这样才能在未来提高我们的现代食品包装水平。
（二）追求更大的实用性
喜庆元素形式的食品包装需要的不仅仅是一个精神层次的象征，同时也要满足采用该包装后的食品的个体对用户的适用性。特别需要注意的是虽然在现代的社会下，虽然各地文化不断的交融，但是并不是所有地方的本土文化都可以改变融合的，需要更多的注意到食品这种东西的地域限制性，譬如再喜庆再华丽的猪肉罐头包装也不可能畅销到伯国家。所以说食品包装的实用性决定着食品的被接受度。
（三）追求更大的创新性
喜庆元素的具体形式是一个时代下衍伸出的产物，它会因为时代的变迁而具有变化性。所以只有在把握住其文化固有性、时代性与实用性的前提下，完善喜庆元素形式上的创新性，只有这样的设计才能是符合时代的要求与用户的品味一致。创新性的方向：第一：融合多元素。即是单一的一种形式表达，而是在保持固有特性的前提下，融合到多元因素，打造的设计类型。第二：保持形式的多样性。抛弃陈旧的喜庆元素体现形式，综合利用一切物质形式进行改造与融合。
五、结语
作为设计师，除了需要对于包装设计掌握足够的技巧与能力之外，更应该放眼全世界，不断的学习与汲取世界上不同的人类文化所体现的喜庆元素，以其所代表的文化层次，并在自己的创作中融合这种元素，以推进不同文化之间的交流与互通，推动社会的前进，其意义极端重大。在现代食品包装设计中，保持与引用固有的设计形式是一种消极的设计状态，在设计中融入不同喜庆元素，是现代食品包装设计中的价值体现。
参考文献：
曾方.包装设计.南昌：江西美术出版社.1999年版.
[2]李代明.食品包装学.：中国计量出版社.20xx年版.
[3]程庸、若隐.中国元素.上海：东方出版社.20xx年版.
[4]韦荣慧.图腾与中国文化.：大学出版社.20xx年版.
浅析蒙克的艺术创作心理_艺术理论论文 第二篇
摘 要：绘画艺术家蒙克的创作心理主要建立在三个方面：一是童年的生活经历造成的他对世界的认知与思考，二是成长的过程中经历的变故，对自我的认知以及对艺术的敏感情绪与寄托。
关键词：情绪心理 认知心理 动机心理
北欧著名的绘画艺术家蒙克被认为是表现主义的先驱，他的创作心理大致可从三个方面：童年的生活经历造成的他对世界的认知与思考；成长的过程中经历的变故；对自我的认知以及对艺术的敏感情绪与寄托。
一、艺术创作的情绪心理
艺术创作的情绪心理是指“艺术家从现实生活的场景、事件中引起某种情绪反应。”①这种情绪有时候是一段时间的影响，有时候是贯穿创作生涯的情绪反应，蒙克创作的情绪心理一直都无法摆脱童年时代疾病留给他的无助与对死亡的抗拒。
按照弗洛伊德的观点，人的童年所造成的创伤将会以潜意识的形态伴随人的一生，人的童年处于一种本我状态，较少受到来自社会伦理道德价值等方面的影响，童年时代的创伤在某种程度上找不到可以发泄的出口，于是在以后的人生中变就潜伏在人的内心深处，对于艺术家来说在以后的创作中这种心理总是以无意识的形式表现在作品中。WWw.meiword.com
蒙克出生在挪威的普通家庭父亲是医生，但他的童年因为母亲的去世变的灰暗而压抑，在以后的生活中蒙克无法摆脱疾病的困扰，母亲去世之后姐姐，父亲，哥哥的相继离去，这些悲惨的经历吞噬着蒙克的内心，所以他的创作心理总是带有压抑、恐惧与不安，他在日记中曾写到“疾病和死亡蹂躏了我父母的旧居，我一直无法战胜这种不幸。这对我的艺术也造成了决定性的影响。”②由于童年时代亲自面临过死亡场景，蒙克创作的情绪心理总是充满对生活的思考以及死亡来临时的无法抗拒，由此造成的压抑的创作心理一直主导着他的创作过程，例如他创作过许多关于疾病的题材，如《点燃炉火的女孩》、《早晨》、《送终》等。
二、艺术创作的认知心理
所谓认知心理是在不断的成长过程中受外部世界的干扰逐渐形成的对世界的认知。阿恩海姆在《走向艺术心理学》中指出“艺术家基本上是通过知觉推理来创作其绘画作品的，这种知觉推理为发生在意识水平以下的过程所支配。”
蒙克在对世界不断的接触过程中会逐渐的形成自己的认知心理，最为明显的是蒙克初恋的不顺利使他对爱情以及世界有了不同的看法，爱情的体验让他的创作心理不再局限于对死亡的恐惧，而暗含对“性”的欲望与无法抗拒。蒙克的第一个恋爱对象是在他的日记中被称为福楼海宝的女人，这段并不愉快的恋情持续长达六年之久，他在日记中写到“她在我的心上留下多么深的一个印迹啊！”
如果说童年是贯穿创作生涯的情绪心理，那么后来的感情之路在一段时间内影响了他的创作。这段感情让蒙克对世界的认知变的焦虑，同时来自外界的压力使得认知心理出于高度紧张的状态中，如《拿香烟的自画像》便表现了他的恐惧不安。 三、艺术创作的动机心理
动机是主体有意识地体验到的强烈欲望，艺术家在创作的过程中大多伴有强烈的欲望，这种欲望是艺术家内在独特的心理，在一定程度具有精神宣泄性。
蒙克的创作动机心理是其对自身经历以及对社会感知的强烈愿望的表达，是对生命的强烈顿悟。他要把自己所经历的事情以艺术的方式表达出来，但这又不是简单的宣泄，而是对社会、世界的认知，是充满生命张力的，并拥有超越时代的思考。
二、艺术创作的认知心理
克在1890年刊登的与一位艺术家虚构的谈话中说“我想表达一种疲倦的动作，在眼睛里、在睫毛间、嘴唇应该画得看来像在喃喃自语……我要画出生命，画出活生生的人。”“画中的一切都是我亲身的经历”蒙克创作的动机不仅是为了表达他自己的生活感受同时旨在告诉人们自己对生命的思考，例如作品《呐喊》画面中一个挤压变形的人站在桥上，空洞的大眼、张大的惊愕的嘴犹如人的骷髅，背景上强烈的色彩视觉冲击，夸张的组合令整幅画面给人恐惧、不安的感觉，蒙克内心对于死亡的思考在画中强烈的表达出来。这是贯穿蒙克一生的心理，但同时也含有后期结合社会状况对生命的思考。蒙克的创作动机心理拥有对其所经历事件的表达，这是对他内心深处恐惧心理的宣泄。
蒙克童年时代的疾病留给他心理的创伤、爱情的不顺利，使其创作一直没有脱离过疾病、死亡等主题，这种心理在他的作品中以特殊的表现方式呈现出来，无助、孤独、绝望、压抑是他内心世界的写照同时也构成了作品的主体风格。
注释：
①周宪.走向创造的境界—艺术创造力的心理学探索.南京：南京大学出版社.20xx年版.第186页.
②何政广.世界名画家全集—蒙克.石家庄：河北教育出版社.1998年版.第200页.
参考文献：
[1]阿恩海姆，周宪译.艺术的心理世界.：中国大学出版社.20xx年版.
[2]陈明.艺术创新思维概论.合肥：安徽大学出版社.20xx年版.
浅谈艺术创作中的灵感_艺术理论论文 第三篇
摘 要：在人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成功大门的金钥匙。灵感的产生也代表人们对事物发展的认识有了质的飞跃，具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。艺术创作过程中的灵感，其实是艺术工作者继苦苦思索无果之后，因外部条件触发或思维发展到一定阶段，在大脑中突然产生的新想法。
关键词：灵感 灵感思维 艺术创作
一、引言
一部艺术作品之所以称得上优秀，其中很重要的一个成功因素就是把握住了灵感。在人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成功大门的金钥匙。灵感思维是人们在艺术构思和不停的思考探索过程中，依靠直觉和主观能动性形成的顿悟性思维。它是逻辑性与非逻辑性思维运动的统一体，是灵感产生的源泉。灵感的产生也代表人们对事物的认识有了质的飞跃，具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。关于艺术创作过程中的灵感，其实是艺术工作者继苦苦思索无果之后，因外部条件触发，或因持续思索，思维发展到一定阶段，在大脑中突然产生的新想法。
艺术创作中的灵感来源于对艺术的热爱。Www.meiword.cOM柏拉图曾说过：“灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照，没有这种诗神的迷狂，无论是谁，都将永远站在诗歌的门外”①。所以从艺术创作中灵感的产生到作品的形成中间是一个极为复杂的表现过程，其中创作主体对艺术的热爱和对其艺术语言的锤炼，是灵感产生和化为实际艺术作品的动力源泉。
一、艺术灵感来源于不断思索和感悟
可以这样说，灵感来自与人的不断思索和人生苦修，是顿悟而得，这也是灵感启示下的艺术创作过程。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”“蓦然”间的获得，必须是经由“众里寻他千百度”的艰苦过程。有了这种艰苦过程的磨练，才有那“蓦然”间的惊奇与喜悦。艺术创作中的灵感产生虽然具有其突发性及偶然性，但灵感并不是凭空而来的，它出现在艺术工作者极度的思索过程中，也只有在思索的推进中和能使灵感在某个偶然的情景之中突显出来，即使灵感有时似乎出现于无意之中，但这无意已是创作主体长期思索、探求、实践所形成的一种潜在意识，是思维达到一定阶段的产物。我们没有也不可能意识到灵感会在何时产生，但我们的意识却提供了灵感出现的可能性，任何一种灵感都是创作主体在思索、探求中的顿悟实现，创作主体越是思索的多，感悟的多，表达欲望的程度愈强，就会愈逼近灵感出现的境界。 二、艺术创作灵感来源于生活积累
艺术灵感是审美意象的瞬间生成。艺术家在生活中总是细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考，随时随地或有意无意地把生活中的点点滴滴都放入自己的意识仓库。这样，艺术工作者能使得创作的审美认识在不断的得到积累叠加,得到整合加工。在这一“灵感”突发的瞬间，其实凝结了艺术创作和对生活中信息的积累，是灵感产生的一种强大的动力和准备条件。《黄河大合唱》是我国音乐史上最伟大的作品之一，它的诞生与冼星海20年来在音乐方面深厚的理论基础和创作经验密不可分。他受过系统的音乐教育，留学法国，师从名家，后积极投入抗战歌曲创作和救亡音乐活动中，创作了大量群众歌曲，谱写了电影、话剧等各种题材、各种类型的声乐作品。有如此丰厚的音乐沃土，怎能不结出绚丽的音乐果实呢？
三、艺术创作灵感还来源于采风
采风也是艺术创作中灵感的重要产生来源，也是现代艺术教学中经常采用的教学形式，很多艺术工作者都是通过采风形式，以求得艺术创作中的灵感。著名作曲家郑秋枫曾创作《我爱你，中国》等脍炙人口的音乐作品，尽管现已七十二岁高龄，但他仍然保持着旺盛的创作。他认为，他多年来的创作和艺术灵感，全都是来源于采风，来源于生活。难怪在欣赏他创作的音乐时，就像在欣赏一幅绵延不尽、饱含韵味的山水画。听他的《毛主席关怀山里人》，歌曲的前奏让人仿佛看到一座雄奇壮美的高山；听他的《颂歌献给毛主席》，仿佛就能看到奔腾恣意的大海。
四 、结语
灵感作为一种宝贵的创新资源，是艺术和科技活动等的活力源泉。灵感创新应该作为一种来保护，开发好、利用好大众大脑中产生的灵感，尽可能实现其价值，可以让越来越多的普通公民成为历史的创造者。
灵感是神秘的，它从孩子开始学说话的时候就会产生，但它又经常在我们头脑中闪现，大千世界可以触发各式各样的灵感，而获得灵感并使之转化实现为艺术品的，只能属于勤奋探索、富有艺术素养和创新精神的艺术家们。
注释：
①引自柏拉图.裴德若篇.
参考文献：
朱光潜.文艺心理学.安徽：安徽教育出版社.1996年版.
[2]大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感.：商务印书馆.1980年版.
浅谈室内设计中的陈设艺术_艺术理论论文 第四篇
摘 要：室内设计中的陈设艺术不同于一般的装饰艺术，只追求装饰品的摆放和搭配而产生的视觉效果，它强调科学性、技术性和艺术性的统一。室内陈设作为现代室内设计的重要内容之一，对室内设计的成败有着重要的意义。如果室内空间里没有陈设品，犹如仅有骨架没有血肉的躯体一样是不完善的空间。可见室内陈设艺术在现代室内设计中起到重要的作用。
关键词：室内设计 陈设艺术 美化空间
室内环境中的陈设指除固定于墙、地、顶及建筑构件、设备之外的一切实用与可供观赏的陈设物品，它们在室内空间中必不可少。在适当的位置摆放一些与房间风格相近、尺寸适当、造型独特的装饰品。不仅能反映空间的个性和气氛，而且可以起到画龙点睛的作用。
一、室内陈设的类别
现代室内设计中的陈设品从类型来分大概分为实用陈设品、装饰陈设品、陈设织物三种形式。
第一，实用陈设品。实用陈设品的代表就是大家熟识并在生活中经常利用的日用品，例如日常生活中的实用器具、文体用品、书籍杂志、家用电器等。Www.meiword.CoM比如，陶瓷制品就是我们生活中最为常见的实用陈设物，它既可以作为生活用品使用，而且从造型到花纹装饰上，都具有很好的观赏价值。
第二，装饰陈设品。装饰陈设品是只有观赏价值而无实用功能的陈设物品，包括工艺美术品、纪念、收藏陈设品及观赏性植物等。
第三，室内陈设中的织物。织物，是室内陈设中为追求亲切感，柔化空间的某种文化风情的象征性装饰物。
现代建筑室内往往利用织物的特征来强化空间的层次感，进行室内空间分隔处理，使空间产生“隔而不断”、意境幽深的效果。例如一块地毯铺设在地面上，很明显地营造出了一片的区域，而且地毯还借助图案、纹理、质地、形状及编织形态来吸引人的视觉注意力。
二、室内陈设的布置
第一，墙面陈设。墙面上多以悬挂书法、绘画、摄影作品，或以壁灯、壁画、壁毯和其他悬挂物为主。
第二，桌面陈设。桌面上的陈设布置往往依据功能的需要和家具的造型及特征进行设计，选用与家具面形状、色彩和质地相协调的陈设物，不仅能起到画龙点睛的作用，往往还有烘托气氛，营造特殊空间效果的功能。
第三，落地陈设。落地陈设一般是大型陈设物，如雕塑、古董瓷物、绿化盆景等，常直接布置在地上，以其体量和造型引人注目，也应当注意大型落地陈设不应妨碍正常工作和交流通，而且最好也不要形成仰视的视觉效果。 第四，悬挂陈设。悬挂陈设一般在空间层高的厅室里进行，常悬挂抽象金属雕塑、吊灯等，以弥补空间空旷不足为目的。灯具的造型和光照的角度吸引人们的视线，并通过光源、灯具的色彩和造型，丰富了空间形象。
三、陈设在室内设计中的作用
室内设计不仅要满足人的各种生活功能的要求，而且还要将室内物体的形、色、光、质和谐统一起来，营造出一个高实用性、高舒适度、高精神境界的环境。室内陈设作为这个整体不可分割的一部分，对塑造室内环境有着重要的作用，也是决定着室内设计的成功与否的重要标准。
第一，增强空间内涵。陈设能突出室内空间的生机和人情味，并能创造出一定的空间内涵和意境。在纪念性室内空间里，比如大家所熟知的大会堂中就以巨幅壁画或雕塑来衬托会堂的庄严、高大的形象，以色调、情景画面显示装饰的主题，起到渲染、增强气氛、深化空间性质的作用，有助于人们对空间环境产生共鸣，增强空间内涵。
第二，烘托环境气氛。不同的陈设品可烘托出不一样的室内环境气氛，形成不一样的室内环境风格。古玩字画可创造高雅气氛；纺织陈设可使室内空间充满亲切感；卡通漫画形象可使空间产生科幻般的氛围。欢快热烈的喜气气氛、深沉凝重的庄严气氛、自然清新的宜人气氛等，均能通过不同的陈设来营造。
第三，调节柔化空间。陈设品本身就能缓解无生命空间给人们带来的沉闷、呆板感，陈设品的介入使空间与大自然相互融合，空间得到充分的氧气和生命活力，让人们在家中就能达到亲临大自然的感觉。
第四，反映个性特点。不同类型的房间对室内陈设物品有不同的要求，但是所有的这些都要取决于屋主的个人喜好。例如喜欢摄影的人家，往往会在自己家中挂满摄影作品，酷爱运动的人的房间内多摆放运动器材并在墙上张贴运动形象海报，这些陈设品一定程度上反映出了屋主的生活面貌，也是对房间自身个性的一种诠释。
第五，陶冶品性情操。环境对人的品性影响有一定作用，人们在格调高雅、造型优美的空间环境中必然自身举止与言谈也相应端庄起来。可以看出，优雅的环境不仅对视觉有所冲击，并能产生精神的陶冶，使室内环境设计上升到精神境界的提高，拥有较高的美学价值。
总之，陈设艺术的范畴广泛，内容丰富，形式也多种多样。陈设品作为室内环境的重要组成部分，在室内设计中占据着举足轻重的地位。它们既可美化环境，也是使用者文化素养的体现，而且还可以陶冶人们的情操，有益于身心健康的发展。对陈设品的选择与搭配得当，正确发挥它们在室内空间中的作用，必将创造出更多的美好人性空间。
参考文献：
[1]张绮曼、郑曙旸.室内设计资料集.：中国建筑工业出版社.1991年版.
[2]来增祥，陆震维.室内设计原理.: 中国建筑工业出版社.20xx年版.
[3]李朝阳.室内空间设计.：中国建筑工业出版社.20xx年版.
[4]郝卫东.环境艺术设计概论.：中国建筑工业出版社.20xx年版.
淳美的“母亲艺术”——陕西民间刺绣_艺术理论论文 第五篇
摘 要：我国的刺绣艺术历史悠久，享誉海内外，是世界非物质文化遗产的重要组成部分。除了苏、粤、蜀、湘、京、鲁、顾、汴、闽、苗等刺绣流派之外，各种民间刺绣也是保留传统文化的重要载体，陕西民间乡俗刺绣更是独树一帜。它伴随着“男耕女织”的农业生活而产生，反映着广阔民间生活的方方面面，遍及人们视野中的各个领域。透过一件件精美的刺绣工艺品，可以感受到劳动的淳朴和美丽。
关键词：陕西 民间刺绣 特色
一、陕西民间刺绣的历史
我国早在虞舜时期，就已有了刺绣。陕西民间刺绣有记载的历史可以追溯到周秦时代，《诗经》中就有豳风(今陕西旬邑西南)刺绣的记载。陕西刺绣中古老的“纳纱绣”曾盛行于唐代，足以说明陕西刺绣历史的久远。刺绣自汉代已经在无形中开始区分使用刺绣的人群等级和种类，刺绣虽然是在劳动中由劳动创作产生，但普通的劳动只能在生活中用简单的刺绣工艺来点缀服饰鞋帽等实用品，从那时起，陕西民间的乡俗刺绣也逐渐形成独特的一类。
陕西民间的刺绣在漫长的小农经济时期，是农村妇女的必修艺能，在其数千年的发展历程中多以母女相传而延续，因而也被誉为“母亲的艺术”。WwW.meiword.com它以其独有的奇异想象，充实饱满的构图，表达了人们对现实生活中真、善、美的追求，这也构成了陕西民间刺绣造型特色的基本格调。归纳起来有以下几个特征：
二、鲜明的地域特色
陕西是华夏文明的发祥地之一，深厚的历史人文积淀形成了陕西博大精深的文化底蕴，深深地影响和感染着生活在这里的人们，同时也影响着秦人表达艺术的方式，史书上这样评价秦地人：“其先民有先王遗风（《史记•货殖列传》）”；“雍州（陕西）土厚水深，其民厚重质直，无骄惰淫靡之习（《朱子诗集》）”；诗人陆游《山南行》中也曾描述“地近函秦气俗豪”。“周、秦、汉、唐”等十三个朝代上千年的经济文化中心地位以及历史上与西域、北方各民族之间的文化交融，造就了粗犷、豪放、热烈、执着、坚毅、自信、宽容、乐观、淳朴，更接近自然的人性特征。陕西民间刺绣也处处体现着三秦文化和秦人性格的特征，它与金线织花、绚烂华丽、细腻的其它绣种不同，它的针法配线自由奔放，不为程式所拘，根据主题的需要，大胆创造，丰富想象，充分地表现出了三秦人乐观豁达、古朴淳厚的性格特征。陕西民间刺绣是秦人将自己对社会生活和自然界审美体验的物质化、形态化。在它千百年的发展过程中一直保持了固有的风格和原始的特征。 三、独特的艺术风格
陕西民间刺绣多属于生活日用品工艺大类。其绣品突出的艺术特征在于造型方面，想象变形多于自然写实，甚至有些抽象。它形态夸张、天然成趣，充满着生气，往往能抓住其特征加以强调和夸张，使其特点更突出、性格更鲜明。如“老虎鞋”、“老虎帽”、“布老虎”等，通过概括提炼和夸张的想象，将威猛的老虎加工成憨态可掬的形象，洋溢着无限的稚趣和美感。在其用色方面也十分考究，不刻意追求对真实的描写，图案配色大胆粗犷、简洁明快、质朴自然，习惯用饱和度较高的大红大绿等颜色，充满热情和活力。陕西民间刺绣的针法也是多种多样，平绣、锁绣、参针锈、打籽绣，裹物绣、辫子股绣都是常见的手法。施针用线不拘一格，或精工细作，或粗犷豪放，随心所欲，边绣边配，随意为之。陕西省宝鸡茹家庄的西周墓中，就发现了今天还在使用的辫子股绣的针法。
四、丰富多样的种类
陕西民间刺绣形制丰富多样，大致分为布软雕、布刺绣、布拼、布搐四大类。绣品主要有荷包、玩具、褡裢、枕顶、裹肚、马甲、围裙、腰带、鞋头、鞋垫、云肩、被面、吊帘、挂片等三十多个系列、二百多个品种。形状有方形、圆形、异形（动植物形、瓜果形、如意形等），其中，流行在汉中盆地的多为小件绣品，如领口、袖口、裤脚、裹腿及手巾、枕巾、包单、床围、门帘、帐帘、台布等，形成了整套的组合绣品图样及格式。
五、广泛的题材和美好的寓意
受传统民俗长期渗透和影响下，陕西民间刺绣取材自然与民俗相统一，涉及到大众生活、文化习俗，历史神话等多个方面。日常生活中的各种事物、场景、情节无论重大细小皆可入题，比如动物、植物、瓜果花卉、戏曲人物、传说、典故、字画楹联、吉祥图案等等，多以象征、寓意、比拟和谐音的手法来表达和寄托一定的吉祥寓意。以爱情为主题的刺绣，多为“并蒂莲”、“鸳鸯戏水”、“龙凤”、“早生贵子”、《拾玉镯》、《西厢记》等。在添丁増岁时，多以“虎、狮、麒麟”等瑞兽以及“五毒”图案为主。表达求子传宗观念时多以“麒麟送子”、“瓜迭绵绵” 而相送。祈求孩童学业有成则以“五子夺魁”、“鱼化龙”、“连中三元”而表达。为长辈祝寿多以“松鹤延年”“八仙祝寿”、“寿桃”、“蝙蝠”等相敬。节庆时，则以“大吉大利”、“五谷丰登”、“连年有余”、“如意”来祈求平安，寄托美好愿望。另外，还有象征仕途有成的“封侯挂印”、“福禄”等等。
这些被誉为“母亲的艺术”的乡俗刺绣越来越受到人们的喜爱，因为其淳朴精美、寓意美好并带着“原生态”的味道，所以更显弥足珍贵。讨论研究陕西民间刺绣就是要继承和发扬祖先留给我们的这些珍贵的“非物质文化”遗产，并通过发掘整理、宣传交流、培养创新，使她更进一步丰富群众的文化生活，更好地为经济建设服务，这是我们这一代人的责任之一。
四季的华章——评冯骥才散文的艺术特色_艺术理论论文 第六篇
摘 要：冯骥才散文具有独特的艺术美风格，作家细腻的笔触、自然美的呈现、情趣盎然的文风、情景理交融的说理方式都显示了其深厚的功底。
关键词：自然美 情趣 人生哲理
冯骥才散文就像一首闲适诗，娓娓而谈，很少有情感的大澜，平缓而舒畅，像溪流涓涓流入读者心田，同时这首诗又蕴含着深刻的哲理，而这种哲理的获得却是在不经意间，引人深思，发人深省。冯骥才散文创作的艺术美是多方面的，他的四季篇《逼来的春天》、《苦夏》、《秋天的音乐》、《冬日絮语》，可谓冰山一角，而由此我们也可以窥探到来自作家心灵的声音。
冯骥才感悟自然的心是细腻而敏锐的。在《逼来的春天》中，作家提出“春天是最先闻到的”，散文是“真”的艺术，假如作家没有切身体验，怎麽会得出这样贴切的结论呢？春天的味道会让人“一阵惊喜，一阵激动，一下子找到了明天，也找到了昨天”，当你用力寻觅时，它却消失了踪迹，使人怀疑“它只不过是瞬间的错觉罢了”。作家执意寻找春天的踪迹，由湖边的坚冰写起，天气好时，湖面偶尔有些水，但寒飙一过又被冻结，到冰面陷落，冰洞出现，冬的伤口难以愈合，到冰块一点点融化，春天一点点降临。作家用细腻的笔触描摹了春天的气息：泥土松软柔和，枝条自由舒展，小鸟乍开羽毛在阳光中飞翔，芦芽破土而出……呈现出一派生机盎然的景象。Www.meiword.cOM《冬日絮语》中写道“窗子是房屋最迷人的镜框，节侯变换着镜框里的风景”，而玻璃窗上那冻结的冰雪总是从中间化开，再向四周蔓延，还有《苦夏》中作家在酷热中伏案写作，汗湿胳膊，黏在书桌上，与暑热抗争的描写等，这一切显然是作家留心观察，亲身体验的结果。作家对这一切的体验是真实而细致的，他以一颗善于体察的心敏锐地搜索自然界的一切变化，每一个微小的细节都不放过，由此凝成一首发自肺腑的诗。
自然美的呈现是冯骥才抒情散文的一个重要方面，“一切景语皆情语”，为了表达自己独特的内心体验，冯骥才善于造景，制造一种氛围，而这种氛围则要借助细腻的景物描写来营造。《秋天的音乐》以音乐为背景去沾染那无处不在的秋意，阳光下的田野，大地母亲丰满柔韧的躯体，树林优美的枝条，金色的叶子，翻飞的小鸟，疏淡的田园风景，闪光的麦秸垛，银蓝色半透明的炊烟，怡然自得的树，吃草的杂色牛等自然景物，《冬日絮语》中朋友送来的香棒，叶子像绿色光亮的手掌，逆光中，舒展着舒畅潇洒的线条。冬日的天空“在你头顶上无边无际地展开，空阔、高远、清澈又庄严，除了飘雪的日子，大多数时间连云丝都没有，它冷冽寥廓，大得让人感到渺小”。文章到处洋溢着一种和谐、恬淡、安静祥和的自然美，这种自然美是作家心境的一种侧面呈现，给文章增添了诸多生气。
他的散文情趣盎然。在《逼来的春天》中人们盼春的心情如此浓烈。好天气时，多次日晒后会使湖面某些地方偶尔融化为水，人们以为春天来了，而忽来一夜寒飙，湖面又恢复了往日的萧杀。春天似乎成了一个被人们宠坏的孩子，捉弄戏谑着人们渴盼的心，“春天真像天边的情人，逾期待愈迷茫”，文章由此显得生动、调皮，吸引读者的注意力。在《苦夏》中这种情趣表现得更为明显。昆虫给“我们”带来了的乐趣，妹妹见到壁虎发出恐怖的尖叫，邻家男孩残害蜻蜓，同班女生头上的发卡招引蝴蝶，父亲睡觉压死一只蝎子，甚至于父亲挨批斗，我怕他自杀替他写检查都让儿时的记忆涂上了一层美丽的光环，这是儿时关于夏天的记忆，就像浓夏一样辣，充满生命的朝气蓬勃。这些妙趣横生的儿时记忆与整篇文章的立意相辅相成，更呈现出夏季的壮美和热烈。 冯骥才的散文透着浓浓的底蕴，融情于景，情景并茂，情、景、理熔于一炉。《苦夏》中说四季的更替“起始如春，承续似夏，转变若秋，合拢为冬，合在一起，不正是地球生命完整的一轮？”作家将四季看作一个完整的生命轮回，对此充满敬仰，并倾注了极大的热情，这种深情是通过自然景物的描摹表达出来的。在《逼来的春天》中，河水陷落后呈现出冰洞，从冰洞里露出湖水，“漆黑又明亮，使你想起一双因为爱你而无限深邃又默默的眼睛”，见到这双“眼睛”的心情怎样呢？惊讶又充满炽热的感情，是一颗盼春焦渴的心灵。“那些在冰层下憋闷了一个长冬的大鱼，难捺，在阳光下蹦出水面打一个挺儿”，作家深情地说“春天不是由远方来到眼前，不是由天外来到人间”，而是一曲生命的赞歌，它本来就深藏在万物的生命中，它是“生的欲望，生的能源与生的”的总的爆发。春的来临激活了万物深藏于万物体内的生命意识，从而使得万物复苏，呈现出勃勃生机。文章并没有单纯的说理抒情，而是将理与情、景交融在一起。作家先由一条大鱼跃出水面“打挺”入手，这是景，接下来一番议论，而在景和理中又夹杂着作家对春天的热爱和颂赞之情，可谓匠心独具。《秋天的音乐》中写到收割过的田野就像刚生过婴儿的母亲，幸福地舒展在开阔的晴空下，树林自如地舒展它优美的枝条，“所有金色的叶子都是它的果实，一任秋风翻动，煌煌夸耀着秋天的富有”，这两种景物的描写，将秋天的欣欣向荣，收获的喜悦和安详及静谧和谐的氛围勾画得淋漓尽致，恰到好处。“真正的富有感是属于创造者的，真正的创造者才有潇洒而悠然的风度”，这是作家发自肺腑的对于创造者的赞美。只有创造者才是财富的最初拥有者，因而有一种本能的富有感，也就是那种成就感和自我价值得以实现的愉悦感，而只有这种创造者才能显得更加从容自如，拥有一种潇洒而悠然的风度。而作家这一哲理的阐释是源于秋日中收割过得麦田和树林，景情理在这里再一次融为一体，具有极大的说服力，并不显得刻板，更不是单纯的说教，而是水融在一起，娓娓道来，同时又恰如其分地表达了作家内心真实的感受。
冯骥才散文几乎每篇都蕴含着深刻的人生哲理，体现着自己对于生活的独特感悟。这种感悟常常源于生活中一些琐碎的事物，但经过作家融情于景、情景并茂、情景理交融的加工，形成高于生活的哲理，体现了作家的睿智和洒脱。在《逼来的春天》中“土地硬邦邦，树枝抽搐着，雀儿挤在一起取暖”，人的耳朵面颊冻得生疼，而突然迎着冷冽的风，“却突然闻到了春天的气味”。既然闻到了春天的味道，似乎给人们带来了希望，于是人们变得格外兴奋、敏感和好奇。小湖偶有地方融化，继而冻结，出现冰洞，冰面出现裂痕，巨冰裂开，冰块一点点融化，春天终于来到人们的面前。作家写这一切，就是突出春天是“逼”来的，有一种势不可挡的凌厉逼人的气势，它激发了万物深藏于生命中的原动力，因而它是死亡的背面，它永远与死神势不两立，并作为生的使者战胜死神，赋予万物生命，给人们以希望，给大地留下一片葱茏，一派醉人的生机。春天是不可遏制的，严冬是它的序曲，不管这序曲有多麽漫长，它的到来是一种必然，明媚春风总追随着凛冽的朔风。所有冰的内核都是一滴春天的露珠，封闭的白雪下隐藏着连天醉人的绿意，春的到来不仅使人看到了新的生命，而更能体会到生命在经受了大自然整整一冬的囚禁，接受了无数次霜雪的洗礼后获得了新的发展，是一种更高意义上的起点，而不是简单的生命的重复。春的到来，使人们深刻感受到了生命的锐气，坚韧、迫切，还有春的必然。《苦夏》中作家娓娓而谈，从宇宙四季谈起，得出：在这生命的四季中，最壮美和最热烈的不是这长长的夏吗？在快乐的童年里，根本不会感到夏天的难耐与难熬，唯有在此后艰难的人生里，才体会到夏天的滋味。苦夏突出一个“苦”字，在快乐的时光里，时间被缩短，反之苦难的岁月把时间拉长。人生的一切收获都在这“苦”字下面。不经过苦涩的浸泡怎麽会有如此甜蜜的成功呢？
冯骥才散文的艺术成就是多方面的，从中体现出对于生活的热爱和对于人生的思索，有一种独特的艺术氛围，使读者无力摆脱他的情感、思想之网。他将自然美揉进他的语言风格、行文结构中，形成一种与思想内容相契合的质朴、自然、冲淡、流畅的艺术特色。这四篇文章足可以看出冯骥才的功底之深厚，内蕴之深刻，值得读者深思。
参考文献：
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[3]于君.散文讲稿.：群言出版社.20xx年版.
[4]祝德纯.散文创作与鉴赏.：中国社会科学出版社.20xx年版.
论唐卡的主要特点_艺术理论论文 第七篇
摘 要：从唐卡的发展史的发生、发展历程看，外来多种文化和教派势力两方面对其影响巨大。唐卡发展成今天这番模样，与其独特的内部形式有着密切联系。在历史漫漫长河中，汉藏交流是有相当的渊源的，在绘画历朝历代都有着不同程度的交融。如果只将目光停留在唐卡上，无法全面的其特点，若以汉地宗教绘画做对比，则不难发现唐卡的异样光辉。在藏汉两地文化不断交融的同时，两者间又存在着巨大的差异，这些差异也影响着他们今后有着完全不一样的发展之路。
关键词：唐卡 汉地宗教艺术 特点
一、绪论
宗教艺术的 特点是这种艺术不但具备宗教色彩而且具备了一定的审美价值，是有浓郁的精神内涵的艺术形式。
唐卡（thang-ga）是藏传佛教中特有的宗教艺术的极为重要的表现形式。其是流行于藏区的一种宗教卷轴画，通常绘于麻棉、帛、丝等材料上，是可以移动携带的神像。唐卡自产生之日起就被广泛用于寺院悬挂，密修观想，佛事活动，百姓婚丧嫁娶。①经历了近千年时间的洗礼，唐卡题材向更多元化的方向发展，除了有佛、本尊、祖师、等神像外，还延伸出了画传、民俗说唱图、天文历算、藏医用的唐卡挂图等，可以说唐卡真可谓是文化的百科全书。
纵观历史悠悠长河，笔者认为7世纪，随着文成公主与松赞干布联姻，将汉地文化及佛教带入藏开始，唐卡也随之兴起。wWW.meiword.COM只是在当时唐卡处于萌芽状态，受外来元素影响颇多，本土绘画尚不成熟，唐卡的概念也相对模糊，但这一时期是致关重要不容忽视的。11世纪到13世纪唐卡的形式日趋明朗，13世纪末到15世纪是唐卡的鼎盛时期，15世纪中叶到17世纪涌现出众多流派，流派之争甚是激烈，经过不断的斗争，17世纪中叶最终确立了唐卡的“标准式样”并沿用自今。
唐卡作为藏传佛教的宗教艺术中的重要代表，具有以下几个主要特点。
二、多元文化的影响及自身的吸收
佛教在发展的历史分两个历史阶段，藏文史籍一般称“前弘期”和“后弘期”。7世纪中叶到9世纪中叶约2百年为前弘期，这一时期，佛教在吐蕃还是一种外来宗教，它在与当地原有的苯教不断的斗争中发展起来。②]印度、克什米尔、尼泊尔、中原汉地等均对唐卡绘画风格的发生发展到最后成型都有着重要影响。
实际上，唐卡从未发生天翻地覆的改变。在严格的教规和造像度量的制约下，师徒之间一代又一代传诵着唐卡绘制的奥义，并不断遵守古老的制像法则。在这传播过程当中，只是新的外来文化与本民族特质不断互相交合，在这种潜在运动中，绘画风格缓慢又不间断地在改变着。在各时期中都有着不便归属的派别、不便介定的样式，甚至可说更有介于两种或更多风格之间的类型。
但是我们来看看汉地宗教艺术的发展。非常明显的，汉地宗教艺术在吸收外来影响的同时，又逐渐有了中原地区喜好的转向。比如原来印度佛经里的“尸毗王”、“萨埵那太子”的故事，虽然有慈悲施舍的内容，也曾经感动过很多汉地的画家，可是画家们还是觉得那些故事有些残忍。汉地宗教的画家喜欢祥和的画面。他们觉得宗教给人的应该是喜悦和幸福，不应该太强调血淋淋的场面。所以从唐朝以后，汉地宗教艺术家越来越多的是绘制美丽的菩萨。菩萨具备和佛一样的智慧和道德。
三、神圣不变的格式化
唐卡从产生开始便处于一种次序的网络中。后弘期早期出现了翻译佛经的，《度量经》就是在此时翻译成藏文，并迅速在藏广泛传播，最终成为造像遵循的唯一法则。③从某一方面说，这是确立了审美规范，但从另一方面看，这也大大限制了创作发挥。15世界上半叶，“三经一疏”，他们对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关问题都作了明确规定，随着一代又一代画师的磨砺与总结最终形成今后唐卡绘制的基本程序法则。值得一提的是，在《度量经》中还强调了佛像造型失准，比例不当的恶果，称“长度尺度量不足，灾难降临家乡毁。”“如果腹肚不鼓圆，五谷歉收年年减”④等等。很明显的，在后来的藏族理论著作中依旧沿袭了《度量经》的威慑、恐吓办法来维护理论的权威。以至于17世纪中叶唐卡的“标准式样”确立后便一直严格遵守自今。
虽然汉地宗教绘画也有一定的制度和法则，但并没有绝对必须服从的，这给汉地宗教的发展提供了更广阔的空间。
四、无处不在的巫术色彩
在佛教传入藏以前，有自己的本土信仰——苯教。（时间上限为新石器时代晚期，下限至佛教传入吐蕃之前）苯教是的本土宗教，起源于远古时代。原始苯教信仰巫术、崇拜图腾。在漫长的文化融合中，佛教、苯教文化相互影响、相互渗透。这种巫术的概念，在有关绘画的起源传说中也有非常明显的体现。
在，唐卡的制作中一个重要环节，是要由活佛或高僧“开光”加持方能显现其灵性。像与神的统一在藏族的信仰世界里表现的比其他文明更为明确和典型。苯教时代的巫术色彩和原始宗教意识的传统根深蒂固的融入到佛教信仰和发展中，这种意识在的宗教世界里表现的尤为发达。全然不像佛教传入汉地，逐渐发展出禅宗一系，合于老庄玄学，进而“本来无一物，何处惹尘埃”进而“喝佛骂祖”。与之相比藏族对神像是何等敬畏，人们不仅将绘制唐卡做是无比神圣之事情，同时也将画师及其工作放在无比崇高的地位上，非虔诚的佛不能绘制唐卡，非品德高尚者不能绘制唐卡，女子更是不得绘制唐卡。唐卡的画师们不仅是最优秀的佛，对佛教极为笃信，更多是画师本身便是僧人、活佛。作画过程完全不同与一般的绘画，准确的说其过程如同一场严格的宗教仪式，需诵经三天、沐浴、焚香。如果说这些只是一个表面的过程，那么他们在绘制唐卡时内心的涌动更值得我们关注。在唐卡每一笔的流动与勾勒中，无不渗透着画师们对神灵无限的敬畏与热爱。对于他们来说，画像中寄托了被画者的灵魂，那么画神像更是何等神圣之事。对他们而言即便是永远无人看见他们画的唐卡，也画的必恭必敬，一丝不苟。正如我们所看到的，在唐卡的发展史上留下的众多绘画作品中，大多制作都惊人的细致，度量也极度的准确。在其史上，虽有因画师绘画技术局限而出现的不够成熟的作品，却没有画技油熟而草草应付的作品。画师们将自己对神的热诚全部注入了画幅中，这便是唐卡总给人无法言表感动的全部秘密。 五、民俗与宗教一体的绘画艺术
唐卡和汉地宗教绘画又一点迥异在于，唐卡是非常纯粹的宗教绘画，即便是当今的新勉派的“标准样式”的绘画风格，虽然一再被大量世俗化，但也仅仅是色彩上转变得更为艳丽、狂放，在绘画形式上更加本土化，现在的唐卡画师们多会选择非常明艳的色彩、饱满拥塞的构图形式，如塞满花朵和金饰的图案，颜色纯度一再提高，色彩对比更加强烈，互补色大量运用，然而在绘画的内容和主旨上始终无法向民俗上更近一步。而汉地宗教绘画在不断从宗教向民俗的转变中，佛教形象的现实性日益加强，生活的描写在画面上日益占主要地位，在唐代宗教美术已明显世俗化了。汉地宗教艺术世俗化发展，使孕育在宗教艺术中的现实因素充分显露出来，成为世俗艺术的营养，最后世俗艺术摆脱了宗教的羁绊得到发展。⑤
六、唐卡与“艺术”无关
纵览唐卡的发展史，我们可以发现这样的现象：唐卡的绘画大师大多不是单纯的画师，在唐卡众多的杰出作品中无名又远远多于署名的作品，更不会有作者将个人创作理念在唐卡中突出展现。唐卡发展史里面没有像吴道子这样享尽荣耀，名垂青史的大师，有的只是大师集体的智慧结晶。画师们将个性意识默默的融入唐卡的程式化语言中，将其观察外部世界的能量引向对内在世界的觉察，于是所谓画家企图表现自我的欲望将会消融，最终归为无我。⑥从某一方面来说，的佛教信徒不需要“艺术”、“作品”之类的概念。的佛教信众也不是将唐卡当作“作品”和“艺术”来欣赏，而是将其作为修行的一部分来认识和实践。
七、结语
唐卡从7世纪发展自今，期间虽然没有中断发展，现今也为更多的人所了解文化
从推广这一方面来看，唐卡的现状是乐观的。但就从其艺术形式上的发展来看，我个人觉得是停止了步伐，或者说跟古代唐卡的艺术价值来比是一种倒退。然而这种状况是其发展特点的必然结果。
唐卡在受到自身种种特点的制约下，今后很难推向一个新的艺术高度。同时由于现代文明的不断渗透，对唐卡画师的思维上有着不可忽视的影响，这将直接反映在画卷中，或多或少的削弱了唐卡的巫术色彩。
为了更好传承唐卡——宗教艺术中的一枝奇葩，对我们后人而言，任重而道远。
注释：
①于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.第100页.
②常霞青.麝香之路上的宗教文化.杭州：浙江出版社.第21页.
③于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.第78页.
④常任霞.印度与东南亚美术史.上海：上海美术出版社.第87页.
⑤王逊.中国美术史.上海：上海美术出版社.第211页.
⑥于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.第88页.
参考文献
[1]于小冬.藏传佛教绘画史.南京：江苏美术出版社.20xx年版.
[2]常霞青.麝香之路上的宗教文化.杭州：浙江出版社.1988年版.
[3]蒋勋.写给大家的中国美术史.：三联书店.20xx年版.
[4]吉布.唐卡的故事之男女双修.西安.陕西师范大学出版社.20xx年版.
[5]朶藏.藏传佛教绘画度量经.西宁：青海出版社.1992年版.
[6]常任霞.印度与东南亚美术史.上海：上海美术出版社.1980年版.
[7]王逊.中国美术史.上海：上海美术出版社.1985年版.
道教与国人审美趣味初探_艺术理论论文 第八篇
摘要：道教对艺术审美领域有着很深的影响。道教思想，既指导着艺术创作，也对艺术美的评价标准形成有着不可忽视的作用。本文旨在截取魏晋、唐、元、明几个时代片段，领悟中国人特有的审美心理与道教思想融汇而来的美学品格。再现道教在国人心目中的特有魅力。
关键词：道教 审美心理 美学品格
一 道气淋漓：魏晋名士—潇洒俊逸的人格美
道教的影响早期可以追溯到魏晋。魏晋名士多为玄学家，又是道徒。他们架炉炼丹，访神问仙。不论是平常生活还是文学作品，都体现出一股仙气。正如刘勰载“正始明道，诗杂仙心”①，可见当时道教思想与文学创作已有了初步结合。
魏晋名士的重要活动—人物品藻，更鲜明地体现了道教思想对时人审美心理的影响，反映出道教人格美的基本要求和准则。所谓魏晋风度，在人的觉醒中最受关注的是人的内在气质之美。魏晋名士最看重人的风神，风度。其这种评价标准的形成，是人自我意识的自觉和觉醒，它表明魏晋士大夫要打破汉代以来的纲常名教的束缚，冲击那种以伦理道德评定人的限制，而从审美的角度肯定人生，肯定人的尊严和美。其文化源于道教，即“命不在天，在我”的主动与昂扬。wwW.meiword.com此时，人物外在的仪容、举止、风度是人物品藻不可忽视的。如王右军对杜弘治的赞叹“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人。”②。虚幻的神仙形象构筑起了现实生活中人格美的评价标准，给世人带来了兴奋与喜悦。曹植名篇《洛神赋》就是把一个少男心目中的仙女写进瑰丽的文学世界的典型，可见，世人按照虚验得出了一种异于儒家的人格范式。再者，人物品藻甚至是沟通现实审美与艺术审美的桥梁。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云，千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上…… ”③此刻的自然美有着独特的审美内涵，是现实的也是超现实的。
二 道神畅然：唐代诗文—神奇绚丽的境界美
唐代是道教发展的鼎盛时期，对唐朝文学整体的美学风貌有着深刻的影响。唐代文人虽多有宦游经历，但是其范围多限于长安、洛阳这些大都市，他们没有机会去实现“行万里路”的个人梦想。而且唐诗人常与道徒唱和，或者本身就是道徒。因此道教思想自然地流露出来，形成了唐诗奇彩绚丽的美学境界。道教讲究“存思”修炼，把人们带入幻境之中，任人自由驰骋。道教理论体系构造了众神狂欢的上天世界。云雾飘渺的海中仙山、花香四季的洞天福地，得益于道教丰富的题材。文人在诗作中创造新生活，寻求新乐园。道教对唐代美学风格的影响就可以从此类游仙、布虚之作中看出来。
李白就是这样一个典型的道诗人。龚自珍言“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，合之以为气，又自白始，其斯以为白之真原也”④李白的天才诗情，就来自于他的道教信仰和道徒生活。李白对道教浸染颇深，他不仅读道书、炼内丹，访仙踪，更重要的是其形成了“道仙”的人格品质，这就使他的诗歌有着道式的飘逸与俊秀。他的洒脱与不拘、豪气与超迈，实际上是他对道教生活的顿悟与践行，他能够在作品中任意驱策成群结队的神仙人物和光怪陆离的灵异世界，造就了其诗瑰丽和奔动的美学特征。道徒眼中的大自然永远是那么深沉宁静，世外郊野似乎一层不染。唐诗这种风格虽然悄然淡去，可是它在另一个领域—元明山水写意画中，却有了进一步发展。 三 道韵生动：元明画卷—造意潜伏的格致美
元明时期的山水画由唐宋文人画演化而来。“员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙风戾天，摧挫斡掣， 霍瞥列，毫飞黑喷， 掌如裂，离合堂皇，忽生怪状，及其终也，则松林皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇，投笔而起，为之四顾，若雷风之澄霁，见万物之情性”⑤道教人物之神态从唐画家张璪的画态中可见一斑。道教在元明时期对绘画的影响，首先表现在许多道提出了别具一格的画论思想，或是总结了前人的绘画精髓。这其中的代表人物便是全真黄公望。 “…公望，天资孤朗…尝月夜棹孤舟，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，牵绳取瓶。绳断，抚掌大笑，声震山谷，人望之以为神仙也。”⑥正是这种生而无伴的道徒性格，使黄公望阐述的绘画之美学标准有着一股浓烈的道家道教意味。黄公望将画作品味高下分为四格：逸、神、妙、能。逸是画作的最高境界。 “画之逸格，最难其铸。拙规矩于方圆，鄙精研于淫绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故曰之逸格尔。”⑦
黄评书画，以“逸”为最高，这是中国画审美意识的自然结晶。中国山水画尊意重神，画家不是简单地将事物形体加以精致的重现，而在于对具体形象之外的意境开拓。而“逸”的品格就是道教的生活方式和行为标尺。其特点就是“得之自然。莫可楷模”，他们的人与画都不再是简单地把握自然，而是“自然”与“自我”合二为一。这也只有道才能把中国的山水画推进到一个能够自由审美的天地。元画家的这种审美品格对后世的影响是深远。他们完成的是中国特有的审美趣味的对象化，又以成功的艺术创作阐释着这种审美趣味。道教追求“真性”、“真意”的教义从此进一步传播开来。明代徐渭的写意花鸟，扬州八怪的山水图卷，都吸收道教“法心源”、“重造意”的创作倾向。
道教对国人审美趣味的影响是多方面。在于它始终不是以一种纯宗教的角度进入国人思想领域，提供的也并非是一种完全乞求精神自由的生活方式。如在中国的园林艺术中，道教就是一种以自然的物质形态表现一种超自然的精神境界。假山暗流、平湖秋柳、这种人工开凿的东西因为以道教独有的布局特点和格调搭配，不是自然却胜似自然。其实，道教的影响已经不再是那种极为神秘的巫术所带给人们的怪异体验，而是通过与道家思想的融汇，把它变成上层知识精英的精神食量，再通过他们的自觉传导，影响着整个华夏族群的审美趣味。
注释：
①文心雕龙.明诗
②《世说新语．容止》
③《语言》
④《龚自珍全集》，上海出版社，1975年版，254页
⑤《唐文粹》卷九十七
⑥《海虞画箢略》
⑦《益州名画录》
参考文献：
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[2]李泽厚.华夏美学：修订插图本.天津：天津社会科学院出版社.20xx年版.
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[4]云告.从老子到王国维—美的神游.长沙：湖南出版社.1995年版.
柳琴戏的探索和研究_艺术理论论文 第九篇
摘 要：沂蒙山区的戏曲具有浓郁的地域特色，其中以柳琴戏最为著名。柳琴戏旧称“拉魂腔”，又有“拉呼腔”、“拉洪腔”、“拉花腔”、“拉后腔”、“拉河腔”等名称，柳琴戏唱词通俗生动、善于铺陈，尤其长于叙事和表现人物的心理活动，它以优美悦耳的唱腔、诙谐幽默的表演、纯朴生动的语言、乡土气息浓郁的剧情而深受广大群众的喜爱。
关键词：沂蒙山区 柳琴戏 起源 历史 研究
一、柳琴戏起源
柳琴的起源没有明晰的文字记载。据专家考证和老艺人们的师承关系推算，约在清代乾隆（1736——1796）年间，距今已有200余年。纵观柳琴戏的发展演变过程，大体上是循肘鼓子、拉后腔、拉河腔、拉魂腔、柳琴戏之脉沿革发展的。柳琴戏的开山鼻祖肘鼓子也称咒鼓子，本为肘悬小鼓拍击节奏而得名，是清初流行于鲁南地区临沂、郯城一带敲着单面狗皮九环鼓、专门替有灾害的农民开锁子还愿的一种迷信职业。当时正值刀兵四起的战乱之秋，十年九灾生灵涂炭，百姓流离失所，肘鼓子就是在这种背景下应运而生的。施术者常携画幅若干，挂于木棍之上，肘悬九环狗皮鼓，一人击锣，一人敲鼓，口念咒语，一唱一和，按画幅上的内容逐条演唱，击鼓而歌，边唱边扭，为百姓请神镇邪、开锁还愿、招魂敬鬼，被称为“肘鼓子”，又叫“姑娘腔”，实即巫婆“跳神”。wWW.meiword.CoM
据康熙年间成书的《百戏竹枝词》中《唱姑娘》一首的序中介绍，肘鼓子是“齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以足其致。”巫婆在山东又称“姑娘”，所以肘鼓子又被称为“姑娘腔”。跳神这种习俗在我国由来已久，经数千年的承袭变化，到清代是什么样子，我们自然无从得知，但从蒲松龄在他的《聊斋志异.跳神》的描述中，尚可看出大致轮廓：济俗：民间有病者，闺中以神卜。请老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰“跳神”……良家，时自为之……妇刺刺琐絮，似歌，又似祝，字多寡参差，无律带腔，室数鼓乱挝如雷，蓬蓬聒人耳……这里所描述的跳神时用的道具与“肘鼓子”完全一样。词歌和演唱的方法，与现在能了解到的“肘鼓子调”有诸多近似之处。因此，可以断定，肘鼓子（姑娘腔）和拉魂腔之间有着一定的渊源关系。
二、柳琴戏的演变
乾隆二十五年（1760）编修的《沂州府志》中，就有这样的记载：“邑本水乡，村外之田辄目曰湖。十岁九灾，所由来也。而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目曰逃荒，恬不为怪。故兰、郯之民几与凤阳游民同视，所宜劝禁一挽颓风。”从这段文字可以知道，乾隆年间临沂、郯城（临沂时称兰山，郯即郯城）一带旱涝灾害不断，贫苦百姓无以为生，只得四处逃荒要饭。为了便于乞讨，有的就用当地流行的姑娘腔、花鼓调等“唱门子”，来替代“叫门子”，艺人管它叫“跑坡”。这种游食与艺人们所说“拉魂腔是要饭腔”相吻合，从一个人“唱门子”、“跑坡”开始，继而发展成既有唱腔又有对白和简单即兴表演的二人“对子戏”。曲调多是从“弦子戏”学来的“娃娃”，艺人们称为“八句子”、“娃子”。现在还能看到的单出戏《英台思春》就属于这种形式。为了能够扮演人物更多、情节更为复杂的故事，随后又出现了由两个演员当场变换服装、扮相，饰演更多人物的“抹帽子戏”，也叫“当场变”。代表剧目有《七装》、《下南园》等。这个阶段多以打地摊的方式演出，艺人叫“盘凳子”。艺人们赶集赴会走街串巷，演出形式非常简陋。三五人既当演员，又当乐手，上演的剧目也是情节简单的“三小戏”（小生、小旦、小丑），也无行当之分，“生旦净丑花白脸，老小净生一脚踢。”由于拉魂腔长期以撂地摊的形式进行演出，发展缓慢，有的地方官府还以“淫词小调，有伤风化”为借口，加以禁绝，生存环境险恶。新中国成立后，把各地流散艺人组织起来，鲁南、苏北等地相继成立了专业剧团，从此拉魂腔获得新生，并在1954年华东地区戏曲会演时正式将该剧定名为柳琴戏。
三、柳琴的传播
临沂艺术团的老前辈--今年80多岁的著名表演艺术家张金兰是临沂柳琴戏第七代传人，系中国戏剧家协会会员，六岁学艺，1953年加入临沂柳琴剧团，曾获山东省戏曲观摩汇演大会演员一等奖，并灌制《丝鸾记》、《王三姐挖菜》等唱片，民间流传有“看戏不看张金兰，白花两毛五分钱”的顺口溜。张金兰说：“这个柳琴，就从临沂、山东搬家，有几个老艺人上了江苏徐州、安徽蚌埠去了。在那里就发展柳琴了。徐州叫柳琴，安徽就成了泗州戏了。这是老艺人逃荒逃到那去的。有一年俺去开会，证明了柳琴戏自临沂产生，土里生土里长。柳琴戏很受老百姓欢迎和拥护，那时候夏天没有舞台，就是小地棚子，上面下着雨，下面打着伞，音乐组也打着伞，演员在那唱，老百姓拿着煎饼卷，吃完了就在门口找个地方睡了。白天就来听戏。有的都听迷了，正烙着煎饼，听说演戏了，那了不得了，赶快把火一砸死，赶紧看戏去。” 柳琴戏在贫苦农民游食的过程中产生，也以游食的方式迅速繁衍并向临沂以外的地区传播。武大、武二兄弟从沂水南下，到过邳县、峄县，课徒授艺，最后落户在峄县的李庄和刘家花园，还把流行在滕县一带的锣鼓冲子和拉魂腔融为一体，形成了新的风格，临沂彭二、彭三和卢四大锤的戏班，距今一百五十年前，就流动于河南省的涡阳、蒙城，安徽省的泗州、灵壁等地；费县老吴四和名旦赵成德二人，一同到过蒙城、泗州、灵壁等地演出。沂南尹成潭为首的尹家班，于1898年到达江苏宿迁县，收徒传艺，组班演出，并定居下来。名旦汤有才，郯城人刘洪标曾分别到安徽宿县和河南灵璧传艺。根据戏曲史学家、文学评论家蒋星煜先生上个世纪五十年代初的调查，拉魂腔从临沂向外流布，分为四路。
由郯城而南至新沂、邳县、海州、淮阴的称为东路。传入海州淮阴的拉魂腔，由于方言的不同和其他艺术的影响，渐渐与新沂一带的出现了差异，后来，在京剧的影响下，形成了“淮海戏”。由东路向南，沿运河至泗阳、灵壁、宿县、蚌埠、滁县一带的称为南路，吸收当地民歌小调、花鼓灯、赶车号子、妇女哭腔等，逐渐形成了自己的特点，易名为“泗州戏”。由临沂而峄县，再传至徐州、涡阳、蒙城的一路，称为中路。中路因吸引了洋琴、坠子的一些音调，也具有自己的艺术特色。北路是指自郯城传至滕县的一路，包括大路东的滕县和大路西的丰县、沛县、肖县和砀山。这一路流传情况较为复杂。
一方面有滕县人吴庆芝从峄县拜临沂拉魂腔艺人为师学来的；另一方面又有多年在郯城要饭，后来学了拉魂腔回乡的李文喜带回来的。李还从郯城带回一个徒弟刘嘉祥，艺名“银妮”。回滕县后，又收了一个徒弟石仁玺，艺名“金妮”。金妮、银妮唱做都好，很受观众喜爱。此外，滕县当地流行着一种演唱形式叫“锣鼓铳子”，也叫“花鼓谱”、“溜山腔”。只用大锣、小钹、鼓作伴奏，从艺人员很多。在拉魂腔传入之后，便纷纷改唱拉魂腔。由于大批鼓锣铳子艺人的加入，使拉魂腔发生了些变异，最为突出的就是由“只拉琴不打鼓”，发展为有丝弦又有锣鼓了。丰、沛、肖、砀的拉魂腔，由滕县传入后，受当地语言及演唱艺术影响，显现出不同的特点，因之自成一支。
四、柳琴的发展
1954年、1956年，临沂柳琴剧团分别以《小书房》、《大干棒》、《休丁香》，参加了山东省第一届和第二届戏曲观摩演出大会，主要演员李春生、张金兰、邵瑞武等，分别获得一、二等奖。到开始，临沂柳琴剧团演职人员已近百人，曾经整理改编、移植创作，上演了大量优秀传统剧目和现代戏。农村业余演出也空前活跃，据上世纪六十年代统计，仅郯城县就有业余剧团100多个。柳琴戏的传统剧目十分丰富，仅据1957年山东省戏研室调查、抄录所得就有近200出。就其题材来看大致可分为清官戏、杨家将戏、薛家将戏、明代戏、爱情婚姻戏、生活故事小戏、连台本戏等门类，除此之外，还有200个“篇子”。所谓“篇子”是一种与曲艺段子很相似的唱段。大多是将牌子曲“娃娃”连缀一起，讲一种景色，说一个道理或叙述一段故事。多以一人台上唱，多人幕后合的形式演出。现在还能查到文词的篇子尚有100多个。如《风花雪月》、《三皇五帝》、《酒色财气》、《孟姜女哭城》、《贪花段》、《大烟段》、《倒十字》、《凤仪亭》、《单刀会》、《马前泼水》等。
具有独特风格的“柳琴戏”，它的产生，发展、完善过程，对我国地方戏曲的探索与研究，有着重要的历史意义和现实作用。它的许多传统剧目中，至今还保留着深刻的时代印记，对研究我国的民俗文化，很有参考价值。柳琴戏音乐唱腔从最初的仿“姑娘腔”花鼓调发展成为今天的板腔体，对中国地方戏曲板腔音乐的研究，具有重要的参考价值和学术价值。柳琴戏雅俗共赏，表演具有粗犷、热烈、朴实健康的风格和浓郁的生活气息，特别是生活小戏尤为突出，是鲁南地区广大群众喜闻乐见的一种娱乐形式，逢年过节，自娱自乐的演出还在继续，起到了寓教于乐的目的。柳琴戏在期间受到严重冲击，剧团工作陷入瘫痪状态，改革开放后得到了恢复和又一次的蓬勃发展，以《卧龙求凤》、《蟹子湾》、《彩石峪》、《沂蒙霜叶红》等剧目参加省戏剧月、苏鲁豫皖柳琴戏节和建党七十周年演出，都获得了多项奖励。从上个世纪五十年代以来，党和国家领导人杨得志、罗瑞卿、、谷牧等，先后在临沂观看了临沂柳琴剧团演出的《父子结拜》、《刘四姐》、《吴香女》、《喝面叶》等剧目，给予了高度评价。
随着社会、经济、文化的不断变革，加之老艺人相继去世或退休，再加上保护措施以及经费的不足，发源于临沂的柳琴戏处于濒危状态。可喜的是，柳琴戏的保护与传承已经引起和有识之士的高度重视，为扩大柳琴戏的知名度，临沂市自1999年至今累计拨款20万元，红日阿康与市柳琴剧团“文企联姻”，先后推出了《爱河滔滔》、《沂蒙情怀》、《山里红》、《送鸡蛋》等现代戏，其中，《沂蒙情怀》在中国徐州首届柳琴艺术节中获得14项大奖；《山里红》在第四届中国滨州博兴小戏艺术节上荣获适宜农村和基层推广演出的“最佳推荐剧目奖”，并选调晋京汇报演出。为加大对柳琴戏的保护措施，临沂市委、市文件，提出“重振临沂市地方剧种柳琴戏”的保护措施。20xx年12月，临沂与枣庄两市共同推荐，柳琴戏被山东省公布为首批省级非物质文化遗产名录。在此之前，柳琴戏被公布为首批国家级非物质文化遗产名录。根植于沂蒙沃土的柳琴戏，历经200余年风雨沧桑，有过艰难困苦的跋涉，也有过令人眩目的辉煌，我们深信，有党和的护持，有专家学者的关爱，一定能迎来又一个春天，走进更加光辉灿烂的。
论艺术的时代性_艺术理论论文 第十篇
摘 要：时代需要艺术。时代影响文化心理结构的转变，进而影响艺术的变化。艺术家受时代观念影响所形成的特定文化心理结构，决定了艺术作品的内容和形式。我们应该站在时代的角度看待艺术。
关键词：艺术 时代 文化心理结构
从原始社会到现代，艺术发展的每个阶段都有其鲜明的时代特征。在艺术的发展过程中，每个时期都有代表其最高成就的艺术类型，这些艺术无一不是应时代的需要而产生的，艺术作为的性质就决定了它必须在总的发展趋势上同当时的时代要求相一致，它或是走在时代前面，为先进意识鸣锣开道，或是拖在时代后面，为保守意识鸣冤叫屈，而且它在时代前后波动的曲线正好体现了它是时代精神的具体表现。
艺术是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，它与上层建筑的其他组成部分、与其他语境中的经济基础和上层建筑都存在着各种各样的联系。经济只有通过影响上层建筑的，宗教，道德，哲学才能进而影响艺术。但是，“不仅不能从单纯的自然和社会经济直接推及艺术。横亘在自然和社会诸因素的关系模式与艺术结构之间，还必须有一种中介结构，即文化心理结构。”文化心理结构是由艺术家生理心理中自然秉赋予与他一生中通过学习和实践获得的文化性经验两大领域的因素构成。自然赋予人类先天的心理结构，包括集体无意识在内的许多遗传信息，是人类从童年的原始时期经历每个时代的变化逐步形成的心理结构形式。www.meiword.COm它的发展变化是极度缓慢的，但却深深保留着时代变迁的痕迹。人类在漫长岁月的实践中不断发展所形成的社会文化内容，特别是艺术家后天的经验学习获得的信息更直接影响艺术家本身以及作品。
也就是说，只要伴随着社会与文化的转型，时代综合因素不断变化，文化心理结构无疑也发生相应的转变。而这又影响了审美文化的走向和审美心理结构的变化。进而影响了创作主体——艺术家，促进了艺术的发展变化。任何一个艺术家的艺术作品，任何一种艺术风格或艺术形态，都不能被关在时代精神凝聚的文化心理结构之外。文化心理结构是经过历史积淀而来，渗透于每个个体心灵深处，无声无息地发挥着作用，对于善于体会生活的艺术家而言，这种作用尤为显著，推动着他们在艺术创作中加以表现。
“心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。”艺术作品一旦产生，便完全属于全人类的时代成果，并由时代对它进行优劣筛选。只有符合时代精神和反映真实的文化心理结构的艺术作品，才能最终具有永恒的魅力。希波战争的胜利和奥林匹克运动的发展，那个时代需要创造新的典型，讴歌奴隶主和战争的胜利。那个时代的艺术任务就是刻画有充沛生命力的理想的自由民。时代需要艺术，艺术品体现时代特征。只有蕴含时代精神内容的艺术作品才能在漫长的历史长河中经得住考验，而一直闪烁着人类智慧的光芒。
时代不同，文化心理结构不同，审美心理结构不同，艺术也因此不同。瑞士艺术史家海恩瑞希在其《艺术史原理》中指出，不存在某种能适合一切时代的艺术形态与风格，艺术作品及其风格，形式特点的形成，不仅同艺术家的个性有关，而且同他浸染接续的时代精神有关。艺术史家一般都把毕加索的艺术经历分为几个时期：蓝色时期、玫瑰红时期、立体主义时期、晚年艺术。毕加索一生绘画风格的不断更新和变化，这与艺术家本身心理和后天经历有极大的关系。但在他身上，正好印证了变化了的时代赋予艺术家不同的时代观念。从写实绘画到抽象，立体的形象变化，绘画一连串发展在毕加索各个时期淋漓尽致地被表现出来。艺术的每一种形式都既是艺术主体内心深处的自我表现，又同时是时代观念变化的化身。
艺术家和艺术作品风格的存在，其本身成为时代风潮与社会风气的预兆，成为其所处时代社会生活环境的回响。丹纳在《艺术哲学》中说，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”艺术形态与艺术风格是随着时代变化而形成的，同时随着时代变化而变化。艺术只有通过由时代发展变化形成的形式承载了时代赋予的内容时，才是具有生命力的艺术。
古希腊雕刻作品的理想化写实风格，中世纪宗教艺术的神权至上风格，以及宗教对个体灵魂的自我克制、压抑的体验。现代艺术作品中的无序感，对复制形式的追求，以及后现代艺术的虚拟、拼贴。每一个历史时期的艺术作品都负载着时代精神、理念心态、审美情趣。每个时代所造成的文化心理结构决定了艺术家与艺术作品必然深深反映了它的时代特征。
我们无法阻止时代的脚步，更无法决定艺术的去向。但是，艺术作品需要我们观众——整个时代来给予自己的解释。当代艺术朝着多样化发展，我们应该站在时代的角度看今天的艺术。我们要以一种更宽容的心态去接受：艺术必须紧跟时代，时代性的才是世界性的、全球的。
[1]滕守尧.艺术社会学描述.江苏：南京出版社.20xx年版.
[2]李泽厚.美的历程.天津：天津社会科学学院出版社.20xx年版.
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